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PUBLICATION AUX PRESSES DU RÉEL en avril !

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dimanche 22 février 2009

wim delvoye


Wim Delvoye, Esquisse préparatoire pour D11, 2007

"Monter/démonter, Wim Delvoye et l’art des cathédrale", publié dans L’Art de l’assemblage. Relectures. Actes du colloque organisé à l’INHA le 28 et 29 mars 2008, sous la direction de Stéphanie Jamet-Chavigny et Françoise Levaillant, Presses universitaires de Rennes, janvier 2011, p. 203-211.

Wim Delvoye a ceci de particulier qu’il agace par ses images fortes mais répétitives, qu’il irrite par ses constructions insolites mais parfaites. Il est de ceux qui prennent le contre-pied de l’avant-garde, tout en revendiquant l’héritage de Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia, Andy Warhol et…Léonard de Vinci. Non sans humour, il annonçait récemment la venue du « super artiste ». Qu’est-ce à dire ? Il s’en est expliqué lors d’une interview (1) pour la Fondation Musée Grand-duc Jean, au Luxembourg : Le super artiste a la capacité « de pouvoir s’organiser seul pour s’affranchir de toute contrainte et ne pas être tributaire du circuit artistique ». Après le règne des critiques d’art, après le règne des commissaires d’exposition, voici venu celui du super-artiste ! Rapportée aux déclarations sur l’« impuissance » (2) de l’art belge et ses propres « efforts pour n’arriver à rien » (3) qui datent respectivement de 1995 et 2005, cette annonce a de quoi surprendre. L’artiste aurait-il perdu de sa modestie, ou s’agit-il d’un des pièges conceptuels qu’il aime nous tendre ?

On pourrait dire de Wim Delvoye qu’il est le roi de l’assemblage (« action de fixer ensemble des éléments pour former un tout, un objet ») et du montage d’idée parfaitement ajusté. Bien qu’il se réfère à Warhol et au modèle de l’artiste entrepreneur plus qu’aux collages et objets de Claes Oldenburg, une certaine parenté peut être mise en avant. Avec ses bâtons de rouge à lèvres géants qui faisaient office de sculptures monumentales sur la place de Piccadilly (Lipsticks in Piccadilly Circus, 1966), Oldenburg procédait au rapprochement de deux réalités éloignées. Il créait une image impossible, un assemblage loufoque. Le choc perceptif résultait du surdimensionnement. La rupture d’échelle induisait aussi le « débordement » au sens psychologique, érotique et physique du terme. Trois années plus tard, l’érection de la sculpture Lipstick (ascending) on caterpillar tracks sur le campus de l’Université de Yale, en pleine contestation de la guerre du Vietnam, ne fit pas l’unanimité : l’assemblage de ce tube de rouge à lèvre de sept mètres de haut sur un engin chenillé de cinq mètres de long était un acte de provocation antimilitariste assumé (4). En combinant d’un côté symbole phallique, machinisme militariste, et de l’autre, maquillage féminin, l’objet se voulait aussi dérisoire que menaçant. En 2007, le D11 de Wim Delvoye permet de saisir certaines contiguïtés et de pointer des différences. Cette vue en perspective d’un modèle réduit de bulldozer pourrait être comparée à l’élévation d’Oldenburg pour son Lipstick géant. Le bulldozer est une cathédrale gothique. La cathédrale gothique est un bulldozer. C’est une image forte et incongrue qui repose aussi sur le rapprochement de deux réalités éloignées (machine et palais épiscopal, mouvement et immobilité, matière et spiritualité). Comme on le sait, il s’agit d’un principe surréaliste qui fut théorisé par André Breton dans son Manifeste de 1924, en réaction à un article de Paul Reverdy sur L’Image (5). Une fois acquis ce principe de rapprochement et de transfert de sens, on surprend Wim Delvoye à filer la métaphore : Cement truck (2003) est un modèle réduit de camion à bétonnière dont la hauteur (moins d’un mètre) est pulvérisée par Dump truck (2006) qui a les proportions d’un camion réel, à l’instar du Caterpillar de bois et métal, qui, comble d’ironie, fut exposé en 2001 dans une église gothique ! Delvoye est finalement moins intéressé par l’agrandissement et le surdimensionnement, technique pop que l’on rencontre également dans les peintures de Tom Wesselmann, que par la confection d’ assemblages métalliques qui viennent se substituer aux vrais objets, à l’échelle 1.

Il en va de même pour les modèles réduits de cathédrales gothiques de la série Chapel dont Delvoye est en quelque sorte le maître d’œuvre puisque leur réalisation (en tout point impeccable) est confiée à des artisans spécialisés. Ces ouvrages, à propos desquels l’artiste me disait s’être intéressé à la Sainte-Chapelle de Paris ainsi qu’aux vitraux de la cathédrale de Chartres, ressemblent à de la dentelle gothique en inox ! L’aspect industriel, la brillance et le côté flambant neuf sont, bien sûr, aux antipodes des vieilles pierres du gothique flamboyant. Les vitraux de ces maquettes, eux aussi, ne manquent pas de surprendre par le caractère brutaliste de leur imagerie obtenue aux rayons X : leur unique sujet est le corps de l’homme et du cochon : intestin, copulation, zoophilie pour l’essentiel. Accentuant toujours plus ce télescopage mental entre le visible et l’invisible, Delvoye a transformé une aile de la Fondation Musée Grand duc Jean au Luxembourg en environnement gothique, où le visiteur entre et circule à sa guise. Le fort décalage que génère cet assemblage d’inox et de verre au cœur de l’architecture moderne de Ieoh Ming Pei, n’est pas le moindre des paradoxes. L’œuvre ne peut laisser indifférent, elle force la réflexion sur le corps et l’âme, la pureté et l’impureté, la religion et l’abjection. Elle amène à réfléchir, avec Pierre Sterckz, sur le fait que « l’art qui survit aujourd’hui à l’effondrement du christianisme s’est muséalement sanctifié comme une religion laïque » (6). D’ailleurs, ne parle-t-on pas communément des chapelles de l’art contemporain ? Malgré les déflagrations conceptuelles qu’il provoque et les références possibles à Antonin Artaud, Georges Bataille ou Francis Picabia passés maîtres dans l’art de l’irrévérence et de la provocation iconoclaste, la dimension contestataire n’est pourtant pas la visée première de Delvoye. Son œuvre ne délivre pas de message politique (7). Il s’agit pour lui de défier les collectionneurs, l’art et le système, tout en créant ce qu’il appelle « une économie symbolique parallèle » (8) qui révèle et exacerbe les contradictions du marché de l’art. L’aboutissement le plus délirant de ce mode de pensée est l’introduction en bourse de sa Société Cloaca (qui produit des machines à merdes) dont l’une des réalisations fut présentée à Düsseldorf en 2002, avec à l’arrière-plan les douze vitraux de la série Chapel. Pour beaucoup de critiques ou d’amateurs éclairés, un seuil fut franchi lors de cette exposition inconvenante, qui fut pourtant précédée par la création de céramiques décoratives à motifs d’étrons.
On pourrait parler d’une mise en abyme du divin et du maudit, de la consécration et de la souillure. Les productions de la Cloaqua sont intouchables, les vitraux qui devraient introduire du spirituel, ne cachent que souillure et impureté. Wim Delvoye pointe ce que Roger Caillois avait nommé « l’ambiguïté du sacré » (9) : ce sont « les mêmes interdits qui préservent de la souillure, isolent la sainteté et protègent de son contact ». C’est à la fois pur et impur, attirant et repoussant.

La création d’images efficaces et photogéniques comme une bonne affiche, l’intérêt pour le décoratif et un certaine attirance pour le « bien fait » (même lorsqu’il s’agit d’étrons) constituent des motivations essentielles pour Delvoye qui revendique le statut d’ « artiste visuel » (10). Il n’est pas sans importance qu’il se qualifie de « faiseur d’images », de créateur d’objets qui deviennent des « icônes » (11) et non de collagiste, d’assembleur ou de sculpteur. Mixer l’image d’« objets démocratiques, plébéiens, prolétariens » (12) avec d’autres images empruntées à l’histoire de l’art occidental, cela revient à renvoyer, comme au jeu de « ping pong » (13), les dichotomies entre le bon et le mauvais goût, entre la culture populaire et la « haute culture ». La notion d’ « émulsion » (14) revendiquée par l’artiste dit bien ce qui est en question : les codes en présence ne se mélangent pas, ils co-existent en créant ce que Pierre Sterckz appelle un « troisième terme » ni clair, ni obscur car « tout y est lisible et visible, mais rien ne s’y soumet au sens traditionnel des usagers des signes et des choses » (15). Ce troisième terme, peut être observé dans Saint-Stéphanus I en 1990. Que voit-on ? Un vitrail représentant un prélat en habit, qui s’inscrit dans une construction en ogive, avec ses arcs brisés caractéristiques du style gothique. Dans un deuxième temps, on remarque la profondeur de l’objet et le damier rouge sur la structure en acier qui évoque une cage de gardien de but. Le prélat -qui fait penser aux moines que l’on voit sur certaines bières d’abbaye belges- est un gardien de but dans une cage (de handball) en verre. Sa mission sacrée, qui suscite un véritable culte et même l’ idolâtrie du public (pensons à l’équipe de footballeurs de Saint-Étienne), consiste à empêcher le ballon d’entrer !
En s’extrayant de la logique binaire, Wim Delvoye nous donne à voir « deux images en même temps » (16), un peu comme Man Ray avec son Cadeau de 1921 (un fer à repasser hérissé de clous) ou René Magritte avec Les vacances de Hegel (une peinture représentant un verre rempli d’eau posé au sommet d’un parapluie ouvert). Il s’agit bien de créer des courts-circuits par assemblage de concepts, en se jouant de la dialectique hégélienne (thèse-antithèse-synthèse).
Lors de notre récent entretien, Wim Delvoye revendiquait l’héritage de Picabia, Duchamp, Man Ray et Manzoni, mais pas celui de Magritte. Oubli ? omission ? imprégnation plutôt, comme on le comprend à travers cette déclaration faite à Geneviève Breerette en 2005 : « Dans la culture belge, j’aime bien le coté surréaliste. Il fait partie du paysage. Si on vit ici, on en est imprégné et on n’a pas besoin d’avoir Magritte comme vrai papa » (17). Pierre Sterckz, quant à lui, souligne « la nature duelle des travaux de Delvoye, qu’ils soient kitsch, scatologiques ou magrittiens ». Dans sa récente publication sur Le surréalisme en Belgique (18), Xavier Cannone consacre sa conclusion aux artistes « héritiers de Magritte » et évoque « l’ironie en coup de poing » de Delvoye. Le Magritte insolite qui peignait Les vacances de Hegel, et avant cela Le montagnard, pendant la période troublée et scabreuse des expérimentations « vache » est donc forcément présent à l’esprit de Delvoye, qui, comme Marcel Broodthaers « est belge, se trouve de par sa culture métissée, aux carrefours de la littérature et des medias, là où des zones d’indiscernabilité font surgir l’animalité, entre chien et loup, entre culture d’élite et culture populaire. » (19)

C’est certain, l’animalité, « le devenir cochon » mais aussi une certaine fascination pour Walt Disney ne doivent pas être négligés lorsqu’on parle de Wim Delvoye. Obsédé par l’imagerie populaire et religieuse, l’artiste tatoue des Christs en croix, mais aussi des Cendrillon ou des Mickey sur la peau des porcs qu’il élève dans sa ferme en Chine. Le mélange des deux thématiques a produit, en 2000, un très iconoclaste dessin de Crucifixion que je serais tentée de rapprocher de la Femme en croix de Picabia en 1925, qui représente une Espagnole presque nue, l’un des thèmes érotiques et folkloriques favoris de l’artiste. De la même façon, les grands esprits sacrilèges se rencontrant, on peut établir une corrélation avec un collage plutôt caustique de Claes Oldenburg en 1966 : Drainpipe/crucifix, où le Christ en souffrance est crucifié sur un tuyau d’écoulement ! Il s’agit d’un avant-projet pour une autre proposition monumentale de l’artiste américain qui aurait dû prendre corps à Coronation Park, à Toronto, mais qui, cela va sans dire, ne fut jamais réalisé, même dans sa version expurgée ! Tout cela n’est pas sans évoquer les sculptures récentes de Wim Delvoye où le corps du Christ s’enroule à l’intérieur ou à l’extérieur de la croix. Malgré leur charge explosive, qu’il ne faudrait pas, selon Pierre Sterckz, assimiler à des profanations : « Mettre Jésus en boucle topologique, c’est tenter de le représenter comme à la fois corps pur et âme pure. C’est montrer un Christ qui advient et revient selon toutes les dimensions du temps(…) ». Filant la métaphore, Sterckz évoque même un drôle de Christ-Möbius : « C’est la croix enfin incarnée en son éternel retour, la croix devenue résurrection logique. Ou encore, le Christ débarrassé du mythe du progrès humain dont on avait chargé ses épaules et redevenu la force primitive cyclique qu’il détenait » (20). De là à parler de figuration de l’éternel retour nietzschéen, il n’y avait qu’un pas que l’historien franchit également ! Pourtant, si on s’attache strictement à décrypter ce que le « faiseur d’images » nous donne à voir, on peut arriver à une toute autre conclusion : les distorsions que Wim Delvoye inflige au Christ, qui s’enroule comme un tortillon effilé ou comme un gâteau d’apéritif autour d’une croix elle-même spiralée, les déformations monstrueuses des jambes et des bras particulièrement dans Ring Jesus inside, tout cela ne plaide pas en faveur d’un art respectueux de la religion catholique ! D’ailleurs, si l’on compare Ring Jesus outside avec les anneaux qui existent vraiment dans la bijouterie religieuse, force est de constater que l’agrandissement du corps du Christ, sorte de géant coincé dans un ridicule petit anneau, est encore à l’origine du choc visuel. À nouveau, le jeu d’échelle est essentiel, qui transforme ces bagues en œuvres monumentales. Que ces « icônes » soient en même temps iconoclastes au sens premier de « briseur d’images » (eikonoklastês), cela ne fait pas de doute ; qu’elles soient nietzschéennes semble beaucoup plus incertain, et ce, d’autant que l’artiste n’évoque pas cette source philosophique pour ces travaux, contrairement, par exemple, à Thomas Hirschhorn.

Faudrait-il, pour conclure, se livrer à des considérations générales sur les « représentations typiques de la conscience contemporaine d’aujourd’hui, désespoir de la condition humaine, qui se replie sur une interrogation constante et répétée du corps, de son enveloppe et de son contenu » (21). Faudrait-il verser le cas Delvoye au crédit de la thèse accablante de Catherine Grenier dans les dernières pages de Dépression et subversion (22) :
« Au début du XX° siècle, la mort de Dieu a pour vis-à-vis la menace pesant sur la perpétuation de l’art lui-même. La dépression s’offre alors comme le modèle d’une assomption de la fin de l’art, un art placé dans la perspective eschatologique d’un dépassement de sa propre fin. Un dépassement qui s’appellera transgression, subversion, radicalité, ces termes qui émaillent toute l’histoire et la pensée des avant-gardes. »
Je préfère penser, avec Roger Caillois, qu’il existe une polarité du sacré où s’opposent le pur et l’impur, le respectable et l’abject. Comme l’ont montré par exemple Hugo Ball au Cabaret Voltaire et Picabia à la galerie Léonce Rosenberg, sacré et profane sont imbriqués dans la création artistique. Dans les assemblages et démontages conceptuels de Delvoye, avant-garde et anti-art, spiritualité et bas matérialisme, forces vives de destruction et de création sont constamment mêlées, sans que l’on puisse jamais limiter l’art à l’expression du désespoir, de l’impuissance, de la dépression ou de la mort.

(1) Isabelle de Baets et Hendrik Tratsaert , « L’hygiène du message et le virus de la forme ou de l’art en tant qu’instrument de lutte sociale chez Wim Delvoye », interview avec Wim Delvoye, Almanach, Luxembourg, Musée d’art moderne Grand Duc Jean, 2004, p. 147-149.
(2) « Wim Delvoye, Entretien avec Nestor Perkal », Wim Delvoye, Craft, Musée départemental de Rochechouart, 1995, p. 28.
(3) Wim Delvoye, « Je cherche à donner une cotation à l’art », propos recueillis par Geneviève Breerette, Le Monde, 26 août 2005.
(4) Barbara Rose, Claes Oldenburg, New York, MOMA, 1970, p. 108-114.
(5) André Breton citait le début de l’article de Paul Reverdy sur « L’image » paru dans Nord-Sud n°13, en mars 1918 : « L’image
Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées.
Plus les rapports des deux réalités rapprochés seront lointains et juste, plus l’image sera forte –plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique. »
(6) Pierre Sterckz, Le devenir cochon de Wim Delvoye, Bruxelles, La lettre volée, 2006, p. 79.
(7) « Mon travail n’a pas changé et je ne veux pas changer mon travail. Parce que j’ai toujours eu cette modestie ethnique et je n’ai jamais eu un message politique. Les gens se demandent encore : « Il est contre ou il est pour ? ». Ils ne le savent pas. Par exemple : le football c’est vraiment célébrer les masses ? On ne comprend pas si je critique ou pas, si je suis pour ou contre.», voir « Wim Delvoye, Entretien avec Nestor Perkal », op. cit., p. 29. Voir aussi la réponse à Geneviève Breerette qui demandait à l’artiste s’il cherchait à « démonter les mécanismes du capitalisme » : « Oui, oui, montrer le système. Je ne suis pas vraiment contre, c’est plutôt ironique. Je me moque. Je suis sans parti pris. Je suis belge, je suis flamand. Je n’ai rien à gagner à prendre part. Je n’ai pas d’opinion. »
(8) Isabelle de Baets et Hendrik Tratsaert , « L’hygiène du message et le virus de la forme ou de l’art en tant qu’instrument de lutte sociale chez Wim Delvoye », op. cit. p. 147-149.
(9) Roger Caillois, L’homme et le sacré, (1° édition, 1939), Paris, Gallimard, 1950,
p. 79.
(10) Wim Delvoye, « Je cherche à donner une cotation à l’art », op. cit.
(11) « Wim Delvoye, Entretien avec Nestor Perkal », op. cit., p. 26.
(12) Wim Delvoye, « Je cherche à donner une cotation à l’art », op. cit.
(13) « Wim Delvoye, Entretien avec Nestor Perkal », op. cit., p. 29.
(14) D’après le Petit Robert, « mélange hétérogène de deux liquides non miscibles », terme évoqué par Wim Delvoye dès le début de son « Entretien avec Nestor Perkal », op. cit., p. 23.
(15) Pierre Sterckz, Le devenir cochon de Wim Delvoye, op. cit., p. 51.
(16) Pierre Sterckz, Le devenir cochon de Wim Delvoye, op. cit., p. 18.
(17) Wim Delvoye, « Je cherche à donner une cotation à l’art », op. cit.
(18) Xavier Canonne, Le surréalisme en Belgique, Actes Sud, 2007, p. 314.
(19) Pierre Sterckz, Le devenir cochon de Wim Delvoye, op. cit., p. 37.
(20) Pierre Sterckz, Le devenir cochon de Wim Delvoye, op. cit., p. 124-125.
(21) Jean-Hubert Martin, « Au laboratoire du corps », Scatalogue, Musée d’art contemporain de Lyon, 2003, p.9.
(22) Catherine Grenier, Dépression et subversion, les racines de l’avant-garde, Paris, Éditions du Centre Pompidou, p. 128-129.

LISTE DES PUBLICATIONS

Ouvrages de l'auteur et directions d'ouvrages :

Relâche, dernier coup d’éclat des Ballets suédois, Dijon, Les presses du réel, avril 2017.

Femmes, attitudes performatives, aux lisières de la performance et de la danse, actes du colloque international organisé à l’École nationale supérieure d’art de Nancy en novembre 2012, Dijon, Les presses du réel, octobre 2014.

Picabia avec Nietzsche : Lettres d'amour à Suzanne Romain (1944-1948), Dijon, Les presses du réel, 2010.

Francis Picabia, Écrits critiques, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris : Ed. Mémoire du livre, 2005.

Francis Picabia, Poèmes, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris : Ed. Mémoire du livre, 2002.

Picabia, le saint masqué : essai sur la peinture érotique de Francis Picabia, Paris : Ed. Jean-Michel Place, 1998.

Les écrits esthétiques de Francis Picabia : entre révolution et réaction (1907-1953), Thèse de doctorat d'art et de sciences de l'art de l'université de Paris I, 1993.

Ouvrages collectifs :

Ré-créa-tions. Les "1% artistiques" dans les collèges en Seine-Saint-Denis, Dijon, les presses du réel, 2016.

Latifa Laâbissi, Les presses du réel, Les laboratoires d’Aubervilliers, 2015.

L'art des années 2000 : Quelles émergences ?, PUP, 2012, actes du colloque organisé par Sylvie Coëllier et Jacques Amblard, université d’Aix-en-Provence, 2012.

L’Art de l’assemblage. Relectures. Actes du colloque organisé à l’INHA le 28 et 29 mars 2008, sous la direction de Stéphanie Jamet-Chavigny et Françoise Levaillant, Presses universitaires de Rennes, janvier 2011.

Rire avec les monstres : Caricature, étrangeté et fantasmagorie, actes du colloque organisé au musée des Beaux-Arts de Nancy, sous la direction de Sophie Harent et Martial Guédron, les 11 et 12 décembre 2009.

Les Bibliothèques d’artistes (XX-XXIe siècles), actes des journées d’études organisées en 2006 par Françoise Levaillant, Dario Gamboni, Jean-Roch Bouiller (dir.), à l’INHA et à la bibliothèque Kandinsky du Centre Georges Pompidou, Paris, Presses Universitaires de Paris Sorbonne, 2010.

Nathalie Elemento, des sculptures pour de vrai, Ante prima, AAM éditions, Lézigno, juin 2008.

Nina Childress, tableaux, galerie Bernard Jordan, Semiose éditions, juin 2008.

Collection publique d’art contemporain du Conseil général de la Seine-Saint-Denis, fonds départemental d’art contemporain, acquisitions 1998-2005, Seine-Saint-Denis, Conseil général, 2007.

Jan Kopp, Techniques Rappolder, Paris : Isthme éditions, 2005.

Les écrits d’artistes depuis 1940, actes du colloque international, Paris, Caen, 6-9 mars 2002, textes

réunis par Françoise Levaillant, Ed. IMEC, 2004.

Claude Closky, Hello and welcome, Coédition Centre d'art contemporain de Kerguéhennec, Bignan, Centre d'art Le Parvis, Ibos, 2004.

Art contemporain, un choix de 200 œuvres du Fonds national d’art contemporain (1985-1999), Ed. du Chêne, Hachette Livre, 2001.

Orlan, monographie multimédia de l’artiste, Paris : Ed. Jériko, septembre 2000.

Catalogues d’expositions

"Relâche et le music-hall"et "Peinture et poésie, les impudentes correspondances", in Francis Picabia, notre tête est ronde pour permettre à la pensée de changer de direction, Kunsthaus de Zurich, 3 juin-25 septembre 2016 ; MoMA, New York, 20 novembre-19 mars 2017.

"Sans pareil : la revue Littérature", in Picabia, Man Ray et la revue Littérature, Centre Georges Pompidou, juillet 2014

"Deux pièces meublées, mode d’emploi", galerie municipale Jean Collet, Vitry-sur-Seine, mars 2014

"Berdaguer + Péjus, L’architecture comme espace possible pour l’imaginaire", Centre d’art contemporain de la synagogue de Delme, janvier 2013.

"Sébastien Gouju, Décrocher la lune, une entrée en matière", in Garden Party, Semiose éditions, juin 2011

"Les dadas de Morellet", in François Morellet, mes images, galerie art attitude, Musée départemental d’art Ancien et contemporain d’Epinal, 2011.

"Mehr licht, un vaisseau dans les ruines", in Catalogue de l’exposition L’un/foule, Cloître de la Psalette, 15 septembre-13 octobre 2007, Mode d’emploi, juin 2008.

"Surréaliste et merveilleux jusqu’à un certain point…", in Catalogue de l’exposition L’homme merveilleux, 3° volet, Château de Malbrouck, Manderen, mars 2008, p. 33-48.

"Anthony Freestone, de Gerald of Wales et David Livingstone à John Mc Lean", in Catalogue de l’exposition Paysages Mont-de-Marsan sculptures 2007, Musée de Mont-de-Marsan, octobre 2007

"Les chemins de traverse de Monique Frydman", in Catalogue de l’exposition Monique Frydman, la couleur tissée, Musée Matisse du Cateau, 4 mars- 4 juin 2006.

"Face au changement incessant des formes du monde", in Catalogue de l’exposition Frédérique Lucien, Angle art contemporain, 15 octobre 2005 - 6 février 2006.

"PAB & Picabia, de 291 à 591", in Autour de… Francis Picabia, in Cahiers des collections, Musée Bibliothèque Pierre-André Benoit, Alès, mai 2005, p.10-14.

"Portrait paradoxal de Claude Closky", in Catalogue L’œuvre en programme, CAPC-musée d’art contemporain de Bordeaux, Fage éditions, mars 2005, p.21-24.

"Petite leçon de flirt et d’antipeinture", in Catalogue Calmels Cohen, vente du 6 décembre 2004, p.36-41.

"Périls en la demeure, l’irruption de la maison dans le musée d’art contemporain", in Catalogue de l’exposition Le Paris des maisons, Objets trouvés, Coédition A. et G. Picard et Pavillon de l’Arsenal, Paris, mars 2004, p.225-234.

"Oui, monsieur, vous êtes poète, l'oiseau Pic", in Catalogue Francis Picabia, singulier idéal, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris/Musées, 2002, p.109-111.

"Francis Picabia, monstres délicieux, la peinture, la critique, l'histoire", in Catalogue Cher Peintre…Lieber Maler… Dear Painter… : peintures figuratives depuis l'ultime Picabia, Paris, Ed du Centre Georges Pompidou ; Vienne, Kunsthalle Wien ; Francfort : Schim Kunsthalle Frankfurt, 2002, p. 29-32.

"Lieux communs", in Catalogue Premiers mouvements, fragiles correspondances, Le Plateau, Fonds régional d’art contemporain d’Ile-de-France, mars 2002, p.38-39.

"Christophe Vigouroux : le symptôme du détail", in Catalogue Christophe Vigouroux, Reims : Le Collège, FRAC Champagne-Ardenne, 1999, p.23-35.[fre/eng].

"Du temps de la peinture au défi", in Catalogue Eric Dalbis : Alchimies, Châtellerault : s.n., 1999, non paginé.

[Texte], in Catalogue Paysage d'artistes, Les Mesnuls : Fondation d'art contemporain Daniel et Florence Guerlain, 1999, p.6-7.

"Francis Picabia (1938-1949), os nus, as fotografias, a vida…", in Catalogue Francis Picabia : antologia, Lisbonne : Centro cultural de Bélem, 1997, p.59-69.[eng/por].

"Francis Picabia (1938-1949), the nudes, the photos, the life... ", in Catalogue Picabia, fleurs de chair, fleurs d’âme, Galerie Hauser & Wirth, Oktagon, Köln, 1997.

"Entretien avec Omer Uluç", in Catalogue Omer Uluç, Istanbul : Galerie Nev 1996, p.8-13.

"Picabia entre ombre et lumière : les écrits esthétiques entre 1925 et 1941", in Catalogue Picabia et la Côte d'Azur, Nice : Musée d'art moderne et d'art contemporain, 1991, p.32-36.

Articles de périodiques :

"La tentation d’un ermitage", interview d’Hervé Robbe, supplément d’Art press n° 415, « New settings, scène et arts plastiques », octobre 2014, p. 24-29

"Relâche, Nancy", in Art press, n° 409, mars 2014, p. 8-10.

"Biennale d’Anglet", in Art press n° 403, septembre 2013, p. 22.

"David Douard", in Art press n° 402, juillet-août 2013, p. 32.

"L’image papillon", in Art press n° 401, juin 2013, p. 14.

"Yue Minjun", in Art press n° 397, février 2013, p. 26.

"William Anastasi", in Art press n° 397, février 2013, p. 28.

"Ligeia, Photographie et danse", "Myriam Gourfink, danser sa créature", in Art press n° 391, juillet-août 2012, p. 81.

"Nathalie Elemento", in Art press, juin 2012, n° 390, p. 31.

"L'effet boomerang de la danse", in Art press, mai 2012, n° 389, p. 59-65.

"Pierre Dunoyer", in art press, avril 2012, n° 388, p. 27.

"Henrique Oliveira", in Art press, déc. 2011, n° 384, p. 33.

"Krijn de Koning", in Art press, oct. 2011, n° 382, p. 22.

"Frédérique Lucien", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 32.

"Cécile Bart", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 33.

"Le 56e salon d'art contemporain de Montrouge", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 29.

"Nina Childress", in Art press, n° 378, mai 2011, p. 28.

"Monique Frydman", in Art press, n° 378, mai 2011, p. 50-53.

"Ouverture du Mathaf", in Art press, n° 376, mars 2011, p. 20.

"Isa Genzken", in Art press, n° 376, mars 2011, p. 28.

"Felix Nussbaum", in Art press, n° 374, janvier 2011, p. 82.

"Julio Villani", Musée Zadkine, in Art press, n° 374, janvier 2011, p. 83-84.

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