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vendredi 28 avril 2023

Francis Merci ! Picasso parle.

Communication lors du symposium « Picasso, un poète qui a mal tourné », organisé par Serge Linarès (Université Sorbonne Nouvelle), Androula Michael (UPJV-CRAE) et Jessica Jaques (Université Autonome de Barcelone), décembre 2020. 

Comparer la carrière de deux artistes n’est pas chose facile, même si les ressemblances des noms piquent l’oreille, même si l’Espagne constituait un terreau commun, même si les deux Pica partageaient un goût prononcé pour la peinture de corridas. D'ailleurs, dans un courrier du 18 octobre 1917, Picasso affirme avoir rencontré Picabia à Barcelone lors des « courses de taureaux ». 
Pour les origines, c’est assez simple, Picabia est né en 1879 à Paris et Picasso deux ans plus tard à Malaga. Tandis que Francis a été l’ami indéfectible de Marcel Duchamp et de Man Ray, on ne peut pas en dire autant de son amitié avec Picasso. D’ailleurs les deux textes que nous avons choisi de comparer en apportent la preuve : entre les deux Pica, il y eut beaucoup de rivalités, rivalités pour les femmes, rivalités pour la peinture, même si des photographies surprenantes nous présentent les deux artistes côte à côte, en famille et en maillots de bain, sur les plages de la Côte d’Azur au milieu des années 1920. 

Les piques de Pharamousse alias Picabia 
Le titre de cette communication n’est pas une boutade. En 1923, lorsque Picasso accepte pour la première fois de communiquer sa conception de l’art à une revue, Picabia a déjà publié un grand nombre de poésies et d’articles critiques sur l’art. Le tout premier fut édité en 1907 dans Le Gaulois du dimanche. Par comparaison, c’est seulement en 1935, à l’âge de cinquante-quatre ans que Picasso se lance dans une production écrite (plus de 350 poèmes et 3 pièces de théâtre) qui perdurera jusqu’en 1959. 

Pendant l’année 1922-1923, Picabia contribue très régulièrement aux journaux Comœdia, L’Ère nouvelle et Paris-Journal. Il n’est pas rare que ses articles truffés de bons mots, d’anecdotes et de règlements de compte envers Jean Cocteau, Fernand Léger, Robert Delaunay, Albert Gleizes ou André Breton soient publiés à la une, pour amuser la société des années « folles ». De surcroît, Pharamousse contribue à une foultitude de revues d’avant-garde, notamment à Littérature, qui, en 1920, sous la houlette d’André Breton, publie « 23 manifestes du mouvement Dada ». Dès janvier 1917, Picabia avait créé 391, une revue de faible pagination (4 à 8 pages) d’obédience dadaïste et internationaliste. Faisant référence à la revue new-yorkaise 291, elle accueillit jusqu’en 1924 des contributions françaises, espagnoles, américaines, suisses, belges… Dans 391, les piques adressées à Picasso sont fréquentes et plutôt féroces. Elles perdurent pendant plusieurs années, comme si le frère ennemi dada attendait une réaction de son benjamin cubiste. Dès le premier numéro de 391, Pharamousse insère cette brève dans sa rubrique internationale « Odeurs de partout » : 

« Picasso repenti. – Au moment où les nationaux de France, d’Espagne et d’Italie revendiquent simultanément l’honneur de le compter pour un des leurs – Il est en effet espagnol par son père, italien par sa mère et français par éducation – Pablo Picasso à qui le mage Max Jacob vient de révéler les origines germaniques du cubisme, a décidé de retourner à l’école des Beaux-Arts (atelier Luc-Olivier Merson). L’Élan a publié ses premières études d’après modèle, Picasso est désormais le chef d’une nouvelle école à laquelle notre collaborateur Francis Picabia, n’hésitant pas une minute, tient à donner son adhésion. Le Kodak publié ci-dessus en est le signe solennel. » 

Deux mois plus tard, Picabia écrit que Picasso s’est lui-même sacré roi (en raison de la noblesse de ses origines) ! et il n’hésite pas à lui attribuer la déclaration suivante : 

« Apôtre de toute liberté, j’ai pourtant reconnu l’autorité des maîtres. Et je dois tout à Léonard de Vinci, Greco, Goya, les sculpteurs grecs et nègres, Apollinaire, André Salmon, Max Jacob, mon marchand de couleurs et M. Kahnweiler. » 

Ses critiques portant fréquemment sur l’arrivisme des artistes et leur annexion au marché de l’art et aux galeries d’exposition, Picabia s’attaque aussi aux marchands. En février 1919, puis en juin 1921, toujours aussi ironique, il se moque de Paul Rosenberg, le galeriste de Picasso :

« PARIS – L’intelligence de Rosenberg grandit, il comprend de mieux en mieux la peinture Cubiste – Picasso est certainement le plus grand artiste peintre du Monde entier. » 

Pour parachever le tout, il enfonce le clou dans Littérature en 1922 : 

« Rosenberg porte le cubisme comme Jésus portait la croix. Georges Braque est le bedeau de la cathédrale, Picasso en est le bénitier, Rosenberg l’hostie, Kahnweiler le tronc pour les pauvres. » 

C’est évident, Francis « cherche » Pablo, il veut l’inciter à prendre position. Si 391 était une revue d’avant-garde relativement confidentielle, changeant de lieu de publication en fonction des déplacements de son rédacteur en chef, tel n’était pas le cas de la revue Littérature diffusée par la maison d’édition parisienne Au Sans pareil. 

Pablo publie son premier article en 1923, par l’intermédiaire d’un proche de Picabia, le Mexicain Marius de Zayas. Personnalité de l’avant-garde new-yorkaise, il fut auprès d'Alfred Stieglitz, Paul Haviland et Agnès Meyer l’un des piliers de la luxueuse revue 291 qui s’autorisait des expérimentations peu habituelles : en 1913, Braque et Picasso illustrèrent les poèmes de Max Jacob de leurs dessins cubistes tandis que Picabia, en 1915, réinventait l’art du portrait en transformant les membres du groupe new-yorkais en machines pré-dadaïstes. 
Par ailleurs, Marius de Zayas dirigeait la Modern gallery que l’on peut voir comme un prolongement de la galerie 291 d’Alfred Stieglitz, où les œuvres de Georges Braque, Picasso et Picabia étaient exposées. En 1923, Marius de Zayas transmet les propos de Picasso à The Arts, revue new-yorkaise de facture beaucoup plus classique que 291. Recueillis en espagnol, ceux-ci seront traduits en anglais et publiés dans le 5° numéro du volume III, de mai 1923. Notons que Picasso n’a jamais désavoué ces propos rapportés.
1- Pablo Picasso, Portrait d’Olga dans un fauteuil, 1918. Huile sur toile, 130 x 88 cm.
2- Pablo Picasso, Paul en Arlequin, 1924. Huile sur toile, 130 x 97,5 cm.


Le caractère oral de ce témoignage apparaît clairement dans le choix du titre « Picasso speaks » (Picasso parle). Il ne s’agit évidemment pas d’une réponse directe aux récriminations de Picabia à propos de la cathédrale du cubisme et ses marchands. Il ne s’agit pas non plus de défendre le style classique des Beaux-Arts de Paris représenté par la peinture de Luc-Olivier Merson, grand prix de Rome en 1869. Pour parodier le réalisme épuré de Picasso qui le mena, en 1918, au Portrait d’Olga dans un fauteuil [fig. 1], puis au célèbre Paul en Arlequin [fig. 2] de 1924, Picabia avait, comme on l’a vu, inventé la notion de « Portrait Kodak ». Ce procédé bien connu des photomonteurs consistait à associer le dessin d’un corps avec un visage capturé par la photographie [fig. 3]. 
Dans « Picasso speaks », l’objectif de Pablo est tout autre : il entend énoncer ce qu’est le cubisme et ce qu’il veut. En ce sens, c’est un article à visée pédagogique. 

Les réfutations de Picasso 
Pour Marie-Laure Bernadac et Androula Michael, ce premier texte est « une tentative de clarification de sa pensée », Picasso cherche à « dissiper les malentendus » à propos du cubisme, il cherche à expliquer son approche et surtout à réfuter toutes les erreurs d’appréciation du spectateur qui « ne comprend pas ». Ainsi, Picasso rejette tour à tour « l’esprit de recherche », « les expérimentations », les « élucubrations », le « naturalisme », le « progrès » et « l’évolution » ainsi que la « quête d’un idéal inconnu ». Il récuse les « mises en relation avec les mathématiques, la trigonométrie, la psychanalyse, la chimie, la musique ». 

De toute évidence, il voit la peinture comme un art autonome, qui trouve ses ressources en elle-même. Il s’agit de « trouver quelque chose ». Il n’y a pas de « formes abstraites ou concrètes », cette catégorisation ne veut rien dire. Le travail n’évolue pas, il varie, et présente des hauts et des bas. « L ’art est un mensonge », affirme-t-il, mais il y a une véracité des mensonges. Pour être compris le cubisme nécessite un effort de compréhension. Les cubistes ont simplement les « yeux et cerveau ouverts sur notre environnement ». 
Le ton de l’article est des plus sérieux, car il s’agit de convaincre en exposant ses positions. Pourtant, par rapport à l’invention du terme « cubisme » en 1909 par Charles Morice, quatorze années se sont écoulées. Quatorze années sans apporter la moindre explication, c’est fort long, même pour un artiste qui, selon Androula Michael, faisait « preuve d’un certain mutisme au cours de l’élaboration d’un travail ». Contrairement à Picabia qui signe presque quotidiennement des textes d’humeur et se plonge dans moult querelles avec délectation, Picasso – peut-être parce que le français n’est pas sa langue maternelle – semble avoir besoin de beaucoup de recul pour parler de ses œuvres et tirer les conséquences de ses expériences. Ou peut-être se méfiait-il des traductions ? En tous cas, une telle prudence lui a évité les contradictions et les revirements intempestifs dont Picabia, le « peintre-poète », était coutumier ! Retenue de l’un, frénésie d’écriture de l’autre, cette différence semble essentielle.
3 - Carte postale allemande éditée par la NPG, postée en 1916.
4- Francis Picabia, Portrait de Max Goth, 391, n° 1, 25 janvier 1917, p. 4. 


La fougue de Picabia 
Dans son article publié dans Littérature en janvier 1923, « Francis Merci ! », avec sa faconde habituelle, Picabia, prend position sur les problèmes de l’art et de la société de son temps. Au début, il truffe son texte de contrepropositions, tout en multipliant les affirmations : « Il faut ignorer à quel sexe on appartient », « je n’ai pas d’idéal », « je suis un arriviste », « Mon ambition est d’être stérile pour les autres » ou encore « Ce que j’aime, c’est inventer, imaginer, fabriquer, à chaque instant avec moi-même un homme nouveau, puis l’oublier, tout oublier. » Les images qu'il emploie sont parlantes : 

« Nous devrions secréter une gomme spéciale effaçant au fur et à mesure nos œuvres et leur souvenir. Notre cerveau devrait n’être qu’un tableau blanc et noir ou mieux une glace dans laquelle nous nous regardons un instant pour lui tourner le dos deux minutes après. » 

Cet autoportrait en homme nouveau sans idéal et sans passé s’oppose aux critiques qu’il adresse « aux artistes qui ont peur » et veulent faire machine arrière : 

« Ces messieurs veulent nous faire croire qu’il ne se passe plus rien ; le train fait machine arrière, paraît-il […] et les voyageurs de ce Decauville à reculons se nomment : Matisse, Morand, Braque, Picasso, Léger, de Segonzac, etc, etc. » 

En termes imagés, Picabia aborde en fait une question importante pour l’histoire de l’art, celle des mouvements d’avancées et de recul par rapport à l’avant-garde, mouvements qui peuvent intervenir tour à tour, ou simultanément chez un même artiste. Fortement annexé à la notion de progrès artistique, le recul est ici associé au retour au classicisme ou plus précisément au réalisme Kodak, tendance que Picabia avait moquée en remplaçant, dans le prolongement d’un dessin au trait, le visage du critique d’art Maximilien Gautier (alias Max Goth) par une photographie [fig. 4]. La dernière partie du texte est une attaque virulente contre la morale, « maladie contagieuse » qui « a contaminé tous les milieux dits artistiques ». Picabia imagine la nomination future d’ « un ministre de la Peinture et de la Littérature » et confirme que le débat esthétique de son époque oppose Dada au classicisme : 

« On dit que Dada est la fin du romantisme, que je suis un clown, et on crie vive le classicisme qui doit sauver les âmes pures et leurs ambitions, les âmes modestes si chères à ceux qui sont atteints par la folie des grandeurs. Pourtant je ne perds pas l’espoir que rien n’est encore fini, il y a moi et quelques amis qui avons l’amour de la vie, vie que nous ne connaissons pas et qui nous intéresse à cause de cela même. » 

Préséances 
Contrairement à Picabia qui joua un rôle essentiel auprès de Tristan Tzara pour la promotion du mouvement Dada à Paris, Picasso s’est tenu à bonne distance de ce mouvement. Néanmoins, lors d’une conversation avec Daniel-Henry Kahnweiler en 1933, il affirma sa préférence pour Dada – synonyme pour lui de « négation de tout » et de « nihilisme » – mais qui « suivait une bien meilleure voie » que le surréalisme. Apparemment, cet intérêt pour Dada avait déjà été exprimé par l’artiste car Picabia y avait répondu ironiquement dès 1920, dans le premier numéro de sa revue Cannibale

« Picasso, pour être dadaïste, ne croyez-vous pas qu’il faut avant tout ne pas être cubiste et, il me semble que vous êtes le miracle de cette école. » 

À l’instar de Max Jacob qui aurait déclaré dans 391 que son recueil de poèmes Le Cornet à dés était déjà une œuvre dadaïste, Picasso cherche à mettre en valeur son rôle de pionnier dans l’avant-garde internationale. Il clame sa préférence pour Dada au détriment du surréalisme, auquel il donne une définition personnelle, loin des intuitions de Guillaume Apollinaire et des manifestes d’André Breton. En effet, sept ans avant la création du ballet Relâche par Picabia et Erik Satie, Picasso avait collaboré avec le compositeur pour la création de Parade le 18 mai 1917 sur la scène du théâtre du Châtelet. Dans un article publié dans L’Excelsior le 11 mai, Apollinaire avait écrit que, pour la première fois, du fait de l’alliance entre la peinture et de la danse, « il résultait de Parade une sorte de surréalisme ». 
Moins d’un mois plus tard, le 24 juin 1917, eut lieu la fameuse manifestation Sic, Les Mamelles de Tirésias, première « pièce » d’Apollinaire, « drame surréaliste en deux actes et un prologue » avec des décors et costumes de Serge Férat, et une partition signée par Germaine Albert-Birot. 

À son interlocuteur Daniel-Henry Kahnweiler, en 1933, Picasso déclare tout de bon avoir inventé le terme de « surréalisme », auquel il associait un autre sens que celui attribué par la suite : 

« Ils [les surréalistes] ont complètement négligé l’important – la peinture – au profit d’une mauvaise poésie, le genre de poésie qu’une jeune fille pâle trouve plus poétique qu’une jeune fille en bonne santé, les lueurs de la lune étant plus poétique que le soleil, etc. Ils n’ont pas compris ce que j’entendais par « surréalisme » quand j’ai inventé ce mot, qu’Apollinaire a ensuite imprimé : quelque chose de plus réel que la réalité. Dada suivait une bien meilleure voie. » 

Convergences, divergences 
« Quelque chose de plus réel que la réalité », affirmait Picasso. Qu’est-ce à dire ? Tandis que Picabia assimilait le réalisme photographique à retour en arrière, Picasso rejetait le naturalisme : 

« On oppose à la peinture moderne le naturalisme. Je serais curieux de savoir si personne n’a jamais vu une œuvre d’art naturelle. La nature et l’art étant deux choses différentes, ne peuvent être la même chose. Par l’art nous pouvons exprimer notre conception de ce que la nature n’est pas. » 

Dans la continuité de ces propos, Picasso exprime clairement son refus de l’opposition entre formes abstraites et formes concrètes : 

« Des peintres des origines, les primitifs, dont l’œuvre est de toute évidence différente de la nature, aux artistes qui, tels David, Ingres et Bouguereau, croyaient peindre la nature, telle qu’elle est, l’art a toujours été art et non nature. Et du point de vue de l’art, il n’y a pas de formes concrètes ou abstraites, mais uniquement des formes qui sont des mensonges plus ou moins convaincants. » 

La notion d’invention (trouver quelque chose) et le refus de scinder l’art en deux domaines abstrait/concret en fonction de la conformité au réel constituent deux points communs majeurs dans l’esthétique des deux artistes. Au début des années 1950, alors que les peintres avaient à choisir leur camp entre les différents courants abstraits et figuratifs qui traversaient la peinture, Picabia exprima fortement son rejet de ses classifications absurdes, en avançant l’idée que l’artiste libre échappera toujours aux étiquettes que les critiques d’art tentent, avec plus ou moins de succès, de leur imposer. Enfin le troisième point commun entre les deux Pica, cela pourrait être la fragmentation et le caractère hybride de leurs écrits qu’Androula Michael a décrit en ces termes : 
« Picasso ne refuse pas tant de parler d’art ou de son œuvre que de formuler une théorie, un programme. Loin de vouloir fixer ses idées dans un discours ordonné, il ne s’exprime que par fragments, dans le foisonnement qui est le sien, souvent en « trompe-l’esprit » pour reprendre son expression. » 

Toutefois, les divergences sont importantes. Pour Picabia, il est indéniable que la dimension caustique de ses articles doit être mise en avant. En 1923, poussant ses moqueries jusqu’à l’outrance, il déclare peindre des Espagnoles [fig. 5] parce qu’il souhaite satisfaire le public, ce que Roger Vitrac reprendra dans une interview pour Les hommes du jour

« Ce sont surtout des Espagnoles, me dit-il. Je trouve qu'il en faut pour tous les goûts. Il y a des gens qui n’aiment pas les machines : je leur propose des Espagnoles. S’ils n’aiment pas les Espagnoles, je leur ferai des Françaises. Mais si j’expose, c’est aussi par désir de publicité. J’espère d’ailleurs que mes tableaux se vendront très bien. »

5- Francis Picabia, Espagnole, 1922-1926. Encre, crayon sur papier, 64,5 x 49 cm. 

Tandis que Picabia ironise sur le statut et le travail même du peintre dans la société moderne de la reproductibilité technique et des profits, Picasso prend place sans hésitation dans l’histoire de l’art, en regard de Vélasquez, David, Ingres, de l’art des Grecs, des Égyptiens. Alors que Picabia se livre à une autocritique acerbe qui renverse tout sur son passage, Picasso justifie et explique le plus sérieusement du monde « les différentes manières utilisées dans son art ». 
Ces différents positionnements, accentués par des divergences politiques pourraient expliquer en partie la différence de notoriété entre les deux Pica. Ainsi que le documentaire de Henri-Georges Clouzot le suggère, plutôt que tourner sa pratique et celle des autres peintres en dérision, il était sans doute préférable pour un artiste du XXe siècle d’entretenir le « mystère » autour du surgissement de son œuvre.

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