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dimanche 1 janvier 2017

picabia, les nus, les photos, la vie...


Francis Picabia, les nus, les photos, la vie... (1938-1949)
Article traduit en anglais et allemand dans le catalogue de l’exposition Picabia, fleurs de chair, fleurs d’âme, galerie Hauser & Wirth, Köln, Oktagon, 1997, ainsi qu’en portugais dans le catalogue Francis Picabia, Centre culturel du Bélem, Lisbonne, juin-août 1997.

« Inspirez vous de la vie, ne cherchez pas à peindre bien à peindre mal ; inventez en ne desséchant pas, par une saturation intellectuelle, le mystère qui existe, qui doit exister dans toute œuvre sincère ». Francis Picabia, 1922.


Plus qu'aucune autre, la peinture de Picabia est une source de mystères et de surprises renouvelées. Pour l'appréhender, bien des historiens se sont transformés en fins limiers. Comme Werner Spies pour les collages de Max Ernst, ils ont épluché des centaines de documents en quête de la dernière trouvaille. La liste de ces découvertes est longue : Picabia s'inspire de réclames américaines, de revues scientifiques, de fresques catalanes, de reproductions de livres d'art, des pages roses du dictionnaire Larousse, des écrits de Nietzsche (1) et toute dernière et sulfureuse révélation : Picabia copiait les photos des revues de charme (2) !

LE MODÈLE ET LA COPIE
Traqué, le peintre livre ses secrets jalousement gardés. Mais qu'aurait répondu Picabia à tous ceux qui crient au plagiat et stigmatisent une « méthode » bien peu créatrice ? Sans doute la même chose qu'au critique du Matin qui, en 1921, l'accusait de copier des turbines :

« Le peintre fait un choix puis imite son choix dont la déformation constitue l'Art » (3).

Formulée en pleine période dada, cette affirmation péremptoire n'est pas une boutade. Elle rappelle les deux moments essentiels de la création d'un ready-made par Marcel Duchamp : le choix puis l'appropriation (ajout d'un titre, d'une légende, mise en scène, etc.). Appliqué au domaine pictural, ce principe esthétique est décliné en trois temps : 1 ) choix des sources (par exemple la revue La Science et la Vie et ses reproductions d'épures d'ingénieur) -2 ) imitation, c'est à dire copie du modèle -3 ) déformation : Picabia ne vise pas la copie conforme. Entraîné, comme ses confrères, à copier les plâtres antiques ou les chefs d'œuvre du Louvre, l'ancien élève de l’École des arts décoratifs puis de l'atelier Cormon sait fort bien que la copie est toujours différente du modèle. En copiant et déformant les œuvres de Poussin, Delacroix affirmait son tempérament et la puissance de son imagination coloriste. En copiant les fresques de Michel-Ange au même titre qu'une turbine ou une photographie pornographique, Picabia affirmait sa profonde ironie (4).
Ce principe esthétique éclaire l'œuvre entière du peintre, de ses débuts post-impressionnistes où il « déformait » Sisley jusqu' à la période « abstraite » d' après guerre. Au cœur de ce « recyclage » documentaire, les Nus occupent une place singulière à cause de leurs sources grivoises et du contexte historique de leur création. Les problèmes en jeu sont complexes : confrontée à la photographie, à l'ère de la reproduction technique, que devient la peinture ? Comment ce réalisme s'inscrit-il dans une époque marquée par la montée des fascismes ?

LA REPRODUCTION TECHNIQUE
Entre 1938 et 1949, Picabia fait un choix plutôt osé : celui de peindre d'après les photographies de Paris Sex Appeal, Paris Magazine et Mon Paris. Dans ces revues de charme, des récits suggestifs (5) sont illustrés par des nus artistiques en noir et blanc (6). De temps à autres, des reproductions de tableaux d'Ingres, Manet ou Boucher légitiment le voyeurisme des revues auprès de leur public de connaisseurs. La nuance est importante : Picabia ne s'intéresse pas au sexe dans les revues pornographiques populaires mais aux publications érotiques sur papier glacé. Au moins deux années séparent généralement la publication du modèle de sa copie peinte, ce qui a probablement contribué à rendre la référence moins évidente pour les contemporains de l'artiste (7).
Pour peindre en couleur d'après des photographies en noir et blanc, le peintre doit se livrer à un exercice d'interprétation : les différentes valeurs de gris doivent être transformées en tons colorés. Pour contourner la difficulté et ne pas se perdre dans la représentation de chaque nuance de la chair, Picabia procède – le plus souvent – par aplats de couleur en fonction des zones d'ombres et de lumière de la photographie. Associée aux cernes noirs et aux couleurs complémentaires qui renforcent les contrastes, cette méthode produit un effet brutal. Tout à fait calculée, la simplification du modelé permet de peindre plus vite, avec une plus grande spontanéité.
Pour renforcer le côté mécanique de sa création (que saura apprécier un Andy Warhol), Picabia choisit presque toujours le même format : environ 105 x 75 cm. Pour des raisons de pénurie liée à la guerre, il peint sur du carton. Même si le peintre réalisa une centaine de nus et de paysages pour la galerie d’André Romanet à Alger, rien ne l'empêchait de changer de format. La « sérialisation » renforce la brutalité de la méthode et révèle à nouveau l'ironie profonde du peintre.


Picabia, le jouisseur n'est jamais l'esclave du réalisme : pour lui, comme pour Delacroix, la photographie n'est qu'un « conseil » qui ne doit jamais entraver l'imagination (8). La confrontation de la célèbre Femme à l'idole à son modèle photographique rend les transformations particulièrement amusantes : à la place de l'homme en blouse blanche soumis à Lucile Damour (9) qui lui tend sa poitrine, Picabia représente une immense idole primitive. Pudique, il diminue parfois la charge érotique de ses modèles en couvrant leur poitrine ou en faisant disparaître leur partenaire ! De ce point de vue, L'Étreinte qui montre un homme couché sur une femme qu'il enlace (tout habillé) est un tableau osé ! À l'instar de Paul Gauguin, Picabia tombe parfois dans un symbolisme assez limpide : des ajouts tels que le bull-dog, l'idole (ou le serpent dans Le Portrait de Josette Day) peuvent être interprétés comme des symboles goguenards de la bestialité, du vice ou de la jouissance physique.



Souvent, pour représenter plusieurs personnages sur une même toile, le « loustic » réalise une sorte de « collage pictural » à partir de plusieurs photographies. Les deux Baigneuses de 1941 sont issues de deux clichés parus dans Paris Sex Appeal : debout au premier plan, la blonde lève les bras vers son amie qui fait la planche un peu plus loin. Pour opérer cette synthèse dans les limites de son format sériel (105 x 75 cm), Picabia pratique le changement d'échelle : la blonde vue de dos est recadrée en plan américain. Pour dynamiser la peinture et produire un effet de proximité, le bras gauche du modèle est coupé.
Ce rétrécissement du champ visuel, qui supprime une partie du décor et valorise le premier plan, est une des techniques préférées de Picabia. Elle renforce l'effet d'intimité voyeuriste de l'ensemble. L'artiste modifie parfois l'expression des modèles ou les détails de leurs légers vêtements mais il respecte strictement les positions ainsi que l'éclairage des corps (10). Comme tous les peintres qui ont eu recours aux photos de nus artistiques depuis le milieu du XIXe siècle (11), Picabia s'intéresse surtout à la pose suggestive du modèle.

L'IMAGE DE LA VIE

« Ma peinture est de plus en plus l'image de ma vie mais une vie qui ne veut et ne peut regarder le monde dans ce qu'il a de cupide et monstrueux. Tout ce qui a été morale en art est mort. Heureusement, c'est le seul service que le cataclysme qui nous entoure a rendu. » (12)

Malgré ses ambiguïtés et ses mauvais jeux de mots sur le « jeune Maréchal Pétain » (alors octogénaire) dans L’Opinion de Cannes en mars 1941, Picabia s'intéresse peu à la politique et au cataclysme qu'elle provoque. Il peint et écrit énormément : lettres à Gabrielle Buffet, Germaine Everling, Gertrud Stein, Suzanne Romain... En souvenirs, en photos, ou bien en chair, les femmes restent sa principale préoccupation. À soixante et un ans, Francis épouse Olga, sa seconde femme. Quelques mois plus tard, en janvier 1940, il rencontre Suzanne Romain qui lui inspire poèmes, lettres, dessins et peintures. Même lorsqu'il fuit les menaces de bombardements et se réfugie dans la villa les Orangers à Juan les Pins ou dans l'auberge de Camassade à Tourrette-sur-Loup, Picabia semble plus obsédé par l'érotisme que par l'histoire en marche. En juin 1944, après le débarquement allié en Normandie alors qu'on en annonce un autre à Cannes, Picabia écrit sa première lettre d'amour à Suzanne Romain qui vient de quitter Camassade, escortée par son mari !
« Tout ce qui a été morale en art est mort ». Même si « Zon » (Suzanne Romain) fut incontestablement une muse pour Francis jusqu'à leur séparation en 1948, bien des tableaux de sa collection (dont La Femme à l'idole) trouvaient également leurs sources dans les revues de charme (13). Quant aux portraits que Picabia réalisa pour la galerie Pasteur, ils sont inspirés par d'étranges maîtresses : des clichés de modèles, strip-teaseuse ou prostituées. Le fossé qui sépare cette peinture des représentations de propagande pétainiste ou nazie doit être souligné : nul nationalisme, nul culte du héros, nulle thématique de la terre, de la famille (14) Picabia peint son propre plaisir :

« Ma peinture est une femme qui ne veut pas entendre parler de son mari pour faire l'amour » (15)


« Adultérins », ses nus ne se dissimulent pas derrière un prétexte mythologique, ils ne respectent pas les canons antiques. Directement dérivés du modèle photographique, ils jouent avec le voyeurisme du cliché érotique. Ces choix provocateurs ne sont pas sans évoquer un autre grand peintre à scandale : Gustave Courbet. Dès le milieu du XIXe siècle, cet apôtre du réalisme, peignait des « filles » et s'inspirait de photographies légères ou de nus « artistiques » ! Courbet remettait en cause le bon goût bourgeois des salons officiels en ayant recours à une photographie érotique pour peindre sa Femme au perroquet. Avec ses nus, ses portraits, ses paysages, Picabia fut accusé de retourner à la peinture pompier. La distance qui sépare le bon goût du mauvais goût est inframince !
Courbet peignit L'Origine du Monde et Paresse et Luxure pour Khalil-Bey, le riche amateur ottoman. Dans le même registre, pour un public assurément masculin, Picabia représenta Deux amies endormies et enlacées. La thématique des baigneuses revient également de façon obsessionnelle et fait l'objet d'étonnantes variations de facture : Picabia passe de nus léchés comme des Courbet à une représentation plus libre, brossée à grands coups de couleurs.
Même thématique érotique et goût du sens caché, même effets de style et de répétitions, même provocations et compromissions : à plus d'un siècle de distance, Picabia suivait sans doute consciemment le sillon creusé par son prédécesseur.
Revenant comme un leitmotiv, l'idée que l'art doit s'inspirer de la vie fut exprimée par Picabia dès 1922 pour défendre sa peinture d'Espagnoles ainsi que les tableaux dadaïstes refusés au Salon des Indépendants (16). Reprise et portée jusqu'à ses dernières limites par les avant-gardes de ce siècle, cette thématique vitaliste parcourait déjà les dernières années du XIXe. Elle était présente dans les écrits d'Octave Mirbeau, de Bernard Lazare et de la génération « naturiste ». Même Camille Pissarro, que Picabia rencontra en 1902, se fit l'ardent défenseur de l'alliance de l'art et de la vie, contre les écoles artistiques.

ABSTRACTIONS ET FIGURATIONS
À maintes reprises dans ses portraits, Picabia s'éloigne de l'idéalisation de la réalité et produit une sorte de caricature du réalisme. Peinture d'un vérisme cruel, radicalement différente des mères de la Patrie et de l'Effort dans la Joie que valorisait la propagande nazie, La Femme à la cigarette n'est autre qu'une garçonne éméchée, affalée sur une table de bistro devant un verre de vin ! Ces « sarcasmes figuratifs » ne se limitent pas aux années de guerre. Dès 1936, Picabia s'était essayé à la représentation de clowns tristes, d'Auguste et de Pierrot lunaire aux visages grimaçants. Pourtant la même année, il signait le manifeste du dimensionnisme de Sirato (17) pour la défense de l'avant-garde et des recherches abstraites !



Picabia est, par excellence, le peintre de la bivalence, du balancement entre figuration et abstraction. Son portrait d'un homme à l'air mélancolique en est un exemple. Non seulement ce réalisme populaire (qui étonne également dans une peinture telle que La Polonaise) n'a rien en commun avec les athlètes musclés d'Arno Brecker dont Cocteau vanta le charme (18), mais de surcroît, l'artiste s'est amusé à peindre une composition abstraite au revers du tableau ! (À moins que ce ne soit l'inverse...). Étrange bipolarité qui résonne comme un manifeste ou une provocation. Face : « réaliste », pile : « abstrait » ! Picabia accordait bien peu d'importance à ses étiquettes (19)!
Loin des canons classiques, les portraits géométriques de 1938 forment une sorte de synthèse : des visages réduits à quelques lignes de couleurs vives sont enchevêtrés dans une structure abstraite. Entre-temps, en 1937, l'exposition d'« art dégénéré » ouvre à Munich. En France, le retentissement est d'autant plus grand que des œuvres modernes de Van Gogh, Gauguin, Derain, Matisse, Picasso et Picabia sont directement menacées par la politique d'épuration des nazis. Dans la revue Beaux-Arts, les 13 et 20 août 1937, George Waldemar critique ouvertement Adolf Hitler et surtout Alfred Rosenberg, théoricien d'un art allemand qu'il prétend immuable, parce qu'héritier de l'art grec. Deux ans plus tard, le 31 mars, un article de la même revue indique que les musées allemands organisent une vente de tableaux modernes à Lucerne. Bien des œuvres expressionnistes et abstraites disparurent en Allemagne, dans les bûchers nazis. Picabia était directement concerné par ces destructions : à Paris, en 1943, ses œuvres furent jetées aux flammes en même temps que celles de Masson, Miró, Léger, Klee, Ernst... 500 à 600 œuvres flambaient dans un immense brasier sur la terrasse des Tuileries (20).


En 1945, Picabia se lance dans sa dernière période dite « abstraite » auprès d'Henri Goetz et surtout de Christine Boumeester. Il devient une sorte de maître à penser pour de jeunes peintres tels qu’Hartung, Wols ou Soulages. Il rejette violemment l'art géométrique qu'expose La galerie Denise René et rejoint Hans Arp dans sa défense du biomorphisme pictural. Éléments végétaux, points, mais aussi phallus, ses œuvres abstraites font la synthèse des préoccupations picturales du peintre :
« Tout ce que font les peintres surtout chez D. R est le glas de l'amour, l'amour de la vie, l'amour de l'amour » (21). Par opposition aux dogmes de la géométrie pure, Picabia puise à nouveau dans sa collection de revues de charme : L’Acrobate de 1949 s'inspire d'une gymnaste qui fait des exercices d’assouplissement, la tête entre les jambes ! Comme si le souvenir de sa liaison était encore vivace, Picabia peint également son Rêve de Suzanne : une brune allongée vue en raccourci, la tête relevée, la jambe au dessus du genou, le sexe offert (mais caché) (22) !
Une fois de plus, Picabia déjoue les classifications et les simplifications hâtives : dans son œuvre plusieurs formes de réalisme ou de non-figuration se côtoient. Dans une même période, plusieurs traitements stylistiques se mêlent. Cette « multiplicité intellectuelle, esthétique et stylistique » (23) a inspiré bien des artistes d'Alberola à Schnabel, de Dietman à Lebel.
(mars 1997)

NOTES
(1) Voir les recherches de William Camfield, Maria Lluïsa Borràs et Arnauld Pierre.
(2) Sara Cochran, « La peinture de Picabia pendant la seconde guerre mondiale », art press n° 222, mars 1997, p. 47-52.
(3) Francis Picabia, « L'œil cacodylate », Comœdia, 23 novembre 1921, p. 2.
(4) Voir Carole Boulbès, Les écrits esthétiques de Francis Picabia, entre révolution et réaction (1907-1953), thèse de doctorat soutenue à Paris I, en 1993, sous la direction de Gilbert Lascault.
(5) On note les signatures d'André Salmon et d'André Warnod.
(6) Photographies le plus souvent prises par des inconnus mais parfois – plus rarement – par Man Ray ou Kertész
(7) Est-ce parce qu'il connaissait leur origine que J. H. Levesque évoqua la sensualité des ces femmes « merveilleuses » alors que Max-Pol Fouchet jetait l'anathème sur « une peinture académique et bourgeoise » ?
(8) Dans Delacroix et la photographie, Jean Sagne évoque les épreuves photographiques de Durieu que Delacroix utilisa pour certaines esquisses préparatoires. Voir aussi The painter and the photograph de Van Deren Coke à propos des inspirations photographiques d'Ensor, Gauguin, Munch, Utrillo, Derain...
(9) « Lucile Damour et ses béguins », titre du récit d'Armand Cossinin qui évoque, comme les photos, une prostituée avec ses différents clients
(10) Ainsi, il ajoute une fenêtre à gauche dans le tableau Femmes au bull-dog mais ne tient pas compte des modifications que cela suppose au niveau du clair-obscur !
(11) Dans Art & photography, Aaron Scharf indique que la prolifération des nus artistiques débuta dès 1850 et que Courbet utilisait les clichés de Villeneuve.
(12) Lettre de Picabia à Gertrud Stein pendant l'été 1942, citée par Maria Lluïsa Borràs, Francis Picabia, Paris, Albin Michel, 1985.
(13) La Femme à la toque s'inspire de la photographie qui illustre le récit de « la Dame de Budapest » par Maurice Deboka, le Nu debout reprend une photographie paru en novembre 1935 dans Paris Magazine !
(14) Voir Hildegard Brenner, La politique artistique du national-socialisme, Maspero,1980, et Laurence Bertrand Dorléac, Histoire de l'art, Paris 1940-1944, Paris, éditions de la Sorbonne, 1986.
(15) Réponse de Picabia à une enquête sur « le réalisme socialiste » dans le supplément de la revue Preuves n° 29, juillet 1953
(16) Voir Francis Picabia, « Sur les bords de la Seine », Les Potins de Paris, 3 février 1922, p.1-2. Des deux tableaux refusés par Paul Signac, M... Pour celui qui regarde et La Veuve Joyeuse, le dernier présentait justement une photographie de l'artiste et sa reproduction dessinée. L'art, la vie, la photo : cette triade pratiquée et critiquée par Picabia fonde toute sa peinture.
(17) César Domela, Marcel Duchamp, Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp, Sonia et Robert Delaunay firent également partie des signataires.
(18) À partir d'un portrait photographique apparaissant sur la couverture d'un livre de Claude Farrère, Les Civilisés, Select collection, Flammarion, 1937 (1ère publication en 1921).
(19) Dans un entretien avec Colline paru dans Le Journal des Arts en novembre 1945, Picabia affirmait : « Toute peinture est abstraite puisqu'elle est par essence la transfiguration, la transmutation de la nature ».
(20) Voir Hildegard Brenner, op. cit. p. 239.
(21) Francis Picabia, Lettres à Christine, éditions Gérard Lebovici, 1988, p.107.
(22) Voir la « photo de plein air » parue dans Paris Magazine n° 49, septembre 1935.
(23) J. J. Lebel, catalogue de l'exposition Maquinas & Espanolas, IVAM, fondation Tapies, octobre 1995.

LISTE DES PUBLICATIONS

Ouvrages de l'auteur et directions d'ouvrages :

Relâche, dernier coup d’éclat des Ballets suédois, Dijon, Les presses du réel, avril 2017.

Femmes, attitudes performatives, aux lisières de la performance et de la danse, actes du colloque international organisé à l’École nationale supérieure d’art de Nancy en novembre 2012, Dijon, Les presses du réel, octobre 2014.

Picabia avec Nietzsche : Lettres d'amour à Suzanne Romain (1944-1948), Dijon, Les presses du réel, 2010.

Francis Picabia, Écrits critiques, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris : Ed. Mémoire du livre, 2005.

Francis Picabia, Poèmes, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris : Ed. Mémoire du livre, 2002.

Picabia, le saint masqué : essai sur la peinture érotique de Francis Picabia, Paris : Ed. Jean-Michel Place, 1998.

Les écrits esthétiques de Francis Picabia : entre révolution et réaction (1907-1953), Thèse de doctorat d'art et de sciences de l'art de l'université de Paris I, 1993.

Ouvrages collectifs :

Ré-créa-tions. Les "1% artistiques" dans les collèges en Seine-Saint-Denis, Dijon, les presses du réel, 2016.

Latifa Laâbissi, Les presses du réel, Les laboratoires d’Aubervilliers, 2015.

L'art des années 2000 : Quelles émergences ?, PUP, 2012, actes du colloque organisé par Sylvie Coëllier et Jacques Amblard, université d’Aix-en-Provence, 2012.

L’Art de l’assemblage. Relectures. Actes du colloque organisé à l’INHA le 28 et 29 mars 2008, sous la direction de Stéphanie Jamet-Chavigny et Françoise Levaillant, Presses universitaires de Rennes, janvier 2011.

Rire avec les monstres : Caricature, étrangeté et fantasmagorie, actes du colloque organisé au musée des Beaux-Arts de Nancy, sous la direction de Sophie Harent et Martial Guédron, les 11 et 12 décembre 2009.

Les Bibliothèques d’artistes (XX-XXIe siècles), actes des journées d’études organisées en 2006 par Françoise Levaillant, Dario Gamboni, Jean-Roch Bouiller (dir.), à l’INHA et à la bibliothèque Kandinsky du Centre Georges Pompidou, Paris, Presses Universitaires de Paris Sorbonne, 2010.

Nathalie Elemento, des sculptures pour de vrai, Ante prima, AAM éditions, Lézigno, juin 2008.

Nina Childress, tableaux, galerie Bernard Jordan, Semiose éditions, juin 2008.

Collection publique d’art contemporain du Conseil général de la Seine-Saint-Denis, fonds départemental d’art contemporain, acquisitions 1998-2005, Seine-Saint-Denis, Conseil général, 2007.

Jan Kopp, Techniques Rappolder, Paris : Isthme éditions, 2005.

Les écrits d’artistes depuis 1940, actes du colloque international, Paris, Caen, 6-9 mars 2002, textes

réunis par Françoise Levaillant, Ed. IMEC, 2004.

Claude Closky, Hello and welcome, Coédition Centre d'art contemporain de Kerguéhennec, Bignan, Centre d'art Le Parvis, Ibos, 2004.

Art contemporain, un choix de 200 œuvres du Fonds national d’art contemporain (1985-1999), Ed. du Chêne, Hachette Livre, 2001.

Orlan, monographie multimédia de l’artiste, Paris : Ed. Jériko, septembre 2000.

Catalogues d’expositions

"Relâche et le music-hall"et "Peinture et poésie, les impudentes correspondances", in Francis Picabia, notre tête est ronde pour permettre à la pensée de changer de direction, Kunsthaus de Zurich, 3 juin-25 septembre 2016 ; MoMA, New York, 20 novembre-19 mars 2017.

"Sans pareil : la revue Littérature", in Picabia, Man Ray et la revue Littérature, Centre Georges Pompidou, juillet 2014

"Deux pièces meublées, mode d’emploi", galerie municipale Jean Collet, Vitry-sur-Seine, mars 2014

"Berdaguer + Péjus, L’architecture comme espace possible pour l’imaginaire", Centre d’art contemporain de la synagogue de Delme, janvier 2013.

"Sébastien Gouju, Décrocher la lune, une entrée en matière", in Garden Party, Semiose éditions, juin 2011

"Les dadas de Morellet", in François Morellet, mes images, galerie art attitude, Musée départemental d’art Ancien et contemporain d’Epinal, 2011.

"Mehr licht, un vaisseau dans les ruines", in Catalogue de l’exposition L’un/foule, Cloître de la Psalette, 15 septembre-13 octobre 2007, Mode d’emploi, juin 2008.

"Surréaliste et merveilleux jusqu’à un certain point…", in Catalogue de l’exposition L’homme merveilleux, 3° volet, Château de Malbrouck, Manderen, mars 2008, p. 33-48.

"Anthony Freestone, de Gerald of Wales et David Livingstone à John Mc Lean", in Catalogue de l’exposition Paysages Mont-de-Marsan sculptures 2007, Musée de Mont-de-Marsan, octobre 2007

"Les chemins de traverse de Monique Frydman", in Catalogue de l’exposition Monique Frydman, la couleur tissée, Musée Matisse du Cateau, 4 mars- 4 juin 2006.

"Face au changement incessant des formes du monde", in Catalogue de l’exposition Frédérique Lucien, Angle art contemporain, 15 octobre 2005 - 6 février 2006.

"PAB & Picabia, de 291 à 591", in Autour de… Francis Picabia, in Cahiers des collections, Musée Bibliothèque Pierre-André Benoit, Alès, mai 2005, p.10-14.

"Portrait paradoxal de Claude Closky", in Catalogue L’œuvre en programme, CAPC-musée d’art contemporain de Bordeaux, Fage éditions, mars 2005, p.21-24.

"Petite leçon de flirt et d’antipeinture", in Catalogue Calmels Cohen, vente du 6 décembre 2004, p.36-41.

"Périls en la demeure, l’irruption de la maison dans le musée d’art contemporain", in Catalogue de l’exposition Le Paris des maisons, Objets trouvés, Coédition A. et G. Picard et Pavillon de l’Arsenal, Paris, mars 2004, p.225-234.

"Oui, monsieur, vous êtes poète, l'oiseau Pic", in Catalogue Francis Picabia, singulier idéal, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris/Musées, 2002, p.109-111.

"Francis Picabia, monstres délicieux, la peinture, la critique, l'histoire", in Catalogue Cher Peintre…Lieber Maler… Dear Painter… : peintures figuratives depuis l'ultime Picabia, Paris, Ed du Centre Georges Pompidou ; Vienne, Kunsthalle Wien ; Francfort : Schim Kunsthalle Frankfurt, 2002, p. 29-32.

"Lieux communs", in Catalogue Premiers mouvements, fragiles correspondances, Le Plateau, Fonds régional d’art contemporain d’Ile-de-France, mars 2002, p.38-39.

"Christophe Vigouroux : le symptôme du détail", in Catalogue Christophe Vigouroux, Reims : Le Collège, FRAC Champagne-Ardenne, 1999, p.23-35.[fre/eng].

"Du temps de la peinture au défi", in Catalogue Eric Dalbis : Alchimies, Châtellerault : s.n., 1999, non paginé.

[Texte], in Catalogue Paysage d'artistes, Les Mesnuls : Fondation d'art contemporain Daniel et Florence Guerlain, 1999, p.6-7.

"Francis Picabia (1938-1949), os nus, as fotografias, a vida…", in Catalogue Francis Picabia : antologia, Lisbonne : Centro cultural de Bélem, 1997, p.59-69.[eng/por].

"Francis Picabia (1938-1949), the nudes, the photos, the life... ", in Catalogue Picabia, fleurs de chair, fleurs d’âme, Galerie Hauser & Wirth, Oktagon, Köln, 1997.

"Entretien avec Omer Uluç", in Catalogue Omer Uluç, Istanbul : Galerie Nev 1996, p.8-13.

"Picabia entre ombre et lumière : les écrits esthétiques entre 1925 et 1941", in Catalogue Picabia et la Côte d'Azur, Nice : Musée d'art moderne et d'art contemporain, 1991, p.32-36.

Articles de périodiques :

"La tentation d’un ermitage", interview d’Hervé Robbe, supplément d’Art press n° 415, « New settings, scène et arts plastiques », octobre 2014, p. 24-29

"Relâche, Nancy", in Art press, n° 409, mars 2014, p. 8-10.

"Biennale d’Anglet", in Art press n° 403, septembre 2013, p. 22.

"David Douard", in Art press n° 402, juillet-août 2013, p. 32.

"L’image papillon", in Art press n° 401, juin 2013, p. 14.

"Yue Minjun", in Art press n° 397, février 2013, p. 26.

"William Anastasi", in Art press n° 397, février 2013, p. 28.

"Ligeia, Photographie et danse", "Myriam Gourfink, danser sa créature", in Art press n° 391, juillet-août 2012, p. 81.

"Nathalie Elemento", in Art press, juin 2012, n° 390, p. 31.

"L'effet boomerang de la danse", in Art press, mai 2012, n° 389, p. 59-65.

"Pierre Dunoyer", in art press, avril 2012, n° 388, p. 27.

"Henrique Oliveira", in Art press, déc. 2011, n° 384, p. 33.

"Krijn de Koning", in Art press, oct. 2011, n° 382, p. 22.

"Frédérique Lucien", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 32.

"Cécile Bart", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 33.

"Le 56e salon d'art contemporain de Montrouge", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 29.

"Nina Childress", in Art press, n° 378, mai 2011, p. 28.

"Monique Frydman", in Art press, n° 378, mai 2011, p. 50-53.

"Ouverture du Mathaf", in Art press, n° 376, mars 2011, p. 20.

"Isa Genzken", in Art press, n° 376, mars 2011, p. 28.

"Felix Nussbaum", in Art press, n° 374, janvier 2011, p. 82.

"Julio Villani", Musée Zadkine, in Art press, n° 374, janvier 2011, p. 83-84.

"Les vigiles, les menteurs, les rêveurs", Plateau, Frac Ile de France, Paris, in Art press, n° 373, décembre 2010, p. 90.

"Bruno Perramant", in Art press, n° 373, décembre 2010, p. 91-92.

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