Comparer la carrière de deux artistes n’est pas chose facile, même si les
ressemblances des noms piquent l’oreille, même si l’Espagne constituait un
terreau commun, même si les deux Pica partageaient un goût prononcé pour la
peinture de corridas. D'ailleurs, dans un courrier du 18 octobre 1917, Picasso affirme avoir rencontré Picabia à Barcelone lors des « courses de taureaux ».
Pour les origines, c’est assez simple, Picabia est né en 1879 à Paris et Picasso
deux ans plus tard à Malaga. Tandis que Francis a été l’ami indéfectible de
Marcel Duchamp et de Man Ray, on ne peut pas en dire autant de son amitié avec
Picasso. D’ailleurs les deux textes que nous avons choisi de comparer en
apportent la preuve : entre les deux Pica, il y eut beaucoup de rivalités,
rivalités pour les femmes, rivalités pour la peinture, même si des photographies
surprenantes nous présentent les deux artistes côte à côte, en famille et en
maillots de bain, sur les plages de la Côte d’Azur au milieu des années 1920.
Les piques de Pharamousse alias Picabia
Le titre de cette communication n’est
pas une boutade. En 1923, lorsque Picasso accepte pour la première fois de
communiquer sa conception de l’art à une revue, Picabia a déjà publié un grand
nombre de poésies et d’articles critiques sur l’art. Le tout premier fut édité en
1907 dans Le Gaulois du dimanche. Par comparaison, c’est seulement en
1935, à l’âge de cinquante-quatre ans que Picasso se lance dans une production
écrite (plus de 350 poèmes et 3 pièces de théâtre) qui perdurera jusqu’en 1959.
Pendant l’année 1922-1923, Picabia contribue très régulièrement aux journaux
Comœdia, L’Ère nouvelle et Paris-Journal. Il n’est pas rare que ses
articles truffés de bons mots, d’anecdotes et de règlements de compte envers
Jean Cocteau, Fernand Léger, Robert Delaunay, Albert Gleizes ou André Breton
soient publiés à la une, pour amuser la société des années « folles ». De
surcroît, Pharamousse contribue à une foultitude de revues d’avant-garde,
notamment à Littérature, qui, en 1920, sous la houlette d’André Breton,
publie « 23 manifestes du mouvement Dada ». Dès janvier 1917, Picabia avait créé
391, une revue de faible pagination (4 à 8 pages) d’obédience dadaïste et
internationaliste. Faisant référence à la revue new-yorkaise 291, elle
accueillit jusqu’en 1924 des contributions françaises, espagnoles, américaines,
suisses, belges… Dans 391, les piques adressées à Picasso sont fréquentes et
plutôt féroces. Elles perdurent pendant plusieurs années, comme si le frère
ennemi dada attendait une réaction de son benjamin cubiste. Dès le premier
numéro de 391, Pharamousse insère cette brève dans sa rubrique
internationale « Odeurs de partout » :
« Picasso repenti. – Au moment où les
nationaux de France, d’Espagne et d’Italie revendiquent simultanément l’honneur
de le compter pour un des leurs – Il est en effet espagnol par son père, italien
par sa mère et français par éducation – Pablo Picasso à qui le mage Max Jacob
vient de révéler les origines germaniques du cubisme, a décidé de retourner à
l’école des Beaux-Arts (atelier Luc-Olivier Merson). L’Élan a publié ses
premières études d’après modèle, Picasso est désormais le chef d’une nouvelle
école à laquelle notre collaborateur Francis Picabia, n’hésitant pas une minute,
tient à donner son adhésion. Le Kodak publié ci-dessus en est le signe solennel. »
Deux mois plus tard, Picabia écrit que Picasso s’est lui-même sacré roi (en
raison de la noblesse de ses origines) ! et il n’hésite pas à lui attribuer la
déclaration suivante :
« Apôtre de toute liberté, j’ai pourtant reconnu
l’autorité des maîtres. Et je dois tout à Léonard de Vinci, Greco, Goya, les
sculpteurs grecs et nègres, Apollinaire, André Salmon, Max Jacob, mon marchand
de couleurs et M. Kahnweiler. »
Ses critiques portant fréquemment sur
l’arrivisme des artistes et leur annexion au marché de l’art et aux galeries
d’exposition, Picabia s’attaque aussi aux marchands. En février 1919, puis en
juin 1921, toujours aussi ironique, il se moque de Paul Rosenberg, le galeriste
de Picasso :
« PARIS – L’intelligence de Rosenberg grandit, il comprend de mieux
en mieux la peinture Cubiste – Picasso est certainement le plus grand artiste
peintre du Monde entier. »
Pour parachever le tout, il enfonce le clou dans
Littérature en 1922 :
« Rosenberg porte le cubisme comme Jésus portait la
croix. Georges Braque est le bedeau de la cathédrale, Picasso en est le
bénitier, Rosenberg l’hostie, Kahnweiler le tronc pour les pauvres. »
C’est
évident, Francis « cherche » Pablo, il veut l’inciter à prendre position. Si
391 était une revue d’avant-garde relativement confidentielle, changeant
de lieu de publication en fonction des déplacements de son rédacteur en chef,
tel n’était pas le cas de la revue Littérature diffusée par la maison
d’édition parisienne Au Sans pareil.
Pablo publie son premier article en 1923,
par l’intermédiaire d’un proche de Picabia, le Mexicain Marius de Zayas.
Personnalité de l’avant-garde new-yorkaise, il fut auprès d'Alfred Stieglitz, Paul
Haviland et Agnès Meyer l’un des piliers de la luxueuse revue 291 qui
s’autorisait des expérimentations peu habituelles : en 1913, Braque et Picasso
illustrèrent les poèmes de Max Jacob de leurs dessins cubistes tandis que
Picabia, en 1915, réinventait l’art du portrait en transformant les membres du
groupe new-yorkais en machines pré-dadaïstes.
Par ailleurs, Marius de Zayas
dirigeait la Modern gallery que l’on peut voir comme un prolongement de la
galerie 291 d’Alfred Stieglitz, où les œuvres de Georges Braque, Picasso et
Picabia étaient exposées. En 1923, Marius de Zayas transmet les propos de Picasso
à The Arts, revue new-yorkaise de facture beaucoup plus classique que
291. Recueillis en espagnol, ceux-ci seront traduits en anglais et publiés dans le 5° numéro du volume III, de mai 1923. Notons que Picasso n’a jamais
désavoué ces propos rapportés.
1- Pablo Picasso, Portrait d’Olga dans un fauteuil, 1918. Huile sur
toile, 130 x 88 cm.
2- Pablo Picasso, Paul en Arlequin, 1924. Huile sur toile, 130 x 97,5 cm.
Le caractère oral de ce témoignage apparaît
clairement dans le choix du titre « Picasso speaks » (Picasso parle). Il ne
s’agit évidemment pas d’une réponse directe aux récriminations de Picabia à
propos de la cathédrale du cubisme et ses marchands. Il ne s’agit pas non plus
de défendre le style classique des Beaux-Arts de Paris représenté par la
peinture de Luc-Olivier Merson, grand prix de Rome en 1869. Pour parodier le
réalisme épuré de Picasso qui le mena, en 1918, au
Portrait d’Olga dans un fauteuil [fig. 1], puis au célèbre
Paul en Arlequin [fig. 2] de 1924, Picabia avait, comme on l’a vu,
inventé la notion de « Portrait Kodak ». Ce procédé bien connu des photomonteurs
consistait à associer le dessin d’un corps avec un visage capturé par la
photographie [fig. 3].
Dans « Picasso speaks », l’objectif de Pablo est tout
autre : il entend énoncer ce qu’est le cubisme et ce qu’il veut. En ce sens,
c’est un article à visée pédagogique.
Les réfutations de Picasso
Pour
Marie-Laure Bernadac et Androula Michael, ce premier texte est « une tentative
de clarification de sa pensée », Picasso cherche à « dissiper les malentendus »
à propos du cubisme, il cherche à expliquer son approche et surtout à réfuter
toutes les erreurs d’appréciation du spectateur qui « ne comprend pas ». Ainsi,
Picasso rejette tour à tour « l’esprit de recherche », « les expérimentations »,
les « élucubrations », le « naturalisme », le « progrès » et « l’évolution »
ainsi que la « quête d’un idéal inconnu ». Il récuse les « mises en relation
avec les mathématiques, la trigonométrie, la psychanalyse, la chimie, la musique
».
De toute évidence, il voit la peinture comme un art autonome, qui trouve ses
ressources en elle-même. Il s’agit de « trouver quelque chose ». Il n’y a pas de
« formes abstraites ou concrètes », cette catégorisation ne veut rien dire. Le
travail n’évolue pas, il varie, et présente des hauts et des bas. « L ’art est
un mensonge », affirme-t-il, mais il y a une véracité des mensonges. Pour être
compris le cubisme nécessite un effort de compréhension. Les cubistes ont
simplement les « yeux et cerveau ouverts sur notre environnement ».
Le ton de
l’article est des plus sérieux, car il s’agit de convaincre en exposant ses
positions. Pourtant, par rapport à l’invention du terme « cubisme » en 1909 par
Charles Morice, quatorze années se sont écoulées. Quatorze années sans apporter
la moindre explication, c’est fort long, même pour un artiste qui, selon
Androula Michael, faisait « preuve d’un certain mutisme au cours de
l’élaboration d’un travail ». Contrairement à Picabia qui signe presque
quotidiennement des textes d’humeur et se plonge dans moult querelles avec
délectation, Picasso – peut-être parce que le français n’est pas sa langue
maternelle – semble avoir besoin de beaucoup de recul pour parler de ses œuvres
et tirer les conséquences de ses expériences. Ou peut-être se méfiait-il des
traductions ? En tous cas, une telle prudence lui a évité les contradictions et
les revirements intempestifs dont Picabia, le « peintre-poète », était coutumier
! Retenue de l’un, frénésie d’écriture de l’autre, cette différence semble
essentielle.
3 - Carte postale allemande éditée par la NPG, postée en 1916.
4- Francis Picabia, Portrait de Max Goth, 391, n° 1, 25 janvier 1917, p.
4.
La fougue de Picabia
Dans son article publié dans Littérature en
janvier 1923, « Francis Merci ! », avec sa faconde habituelle, Picabia, prend
position sur les problèmes de l’art et de la société de son temps. Au début, il
truffe son texte de contrepropositions, tout en multipliant les affirmations : «
Il faut ignorer à quel sexe on appartient », « je n’ai pas d’idéal », « je suis
un arriviste », « Mon ambition est d’être stérile pour les autres » ou encore «
Ce que j’aime, c’est inventer, imaginer, fabriquer, à chaque instant avec
moi-même un homme nouveau, puis l’oublier, tout oublier. » Les images qu'il emploie sont
parlantes :
« Nous devrions secréter une gomme spéciale effaçant au fur et à
mesure nos œuvres et leur souvenir. Notre cerveau devrait n’être qu’un tableau
blanc et noir ou mieux une glace dans laquelle nous nous regardons un instant
pour lui tourner le dos deux minutes après. »
Cet autoportrait en homme nouveau
sans idéal et sans passé s’oppose aux critiques qu’il adresse « aux artistes qui
ont peur » et veulent faire machine arrière :
« Ces messieurs veulent nous faire
croire qu’il ne se passe plus rien ; le train fait machine arrière, paraît-il
[…] et les voyageurs de ce Decauville à reculons se nomment : Matisse, Morand,
Braque, Picasso, Léger, de Segonzac, etc, etc. »
En termes imagés, Picabia
aborde en fait une question importante pour l’histoire de l’art, celle des
mouvements d’avancées et de recul par rapport à l’avant-garde, mouvements qui
peuvent intervenir tour à tour, ou simultanément chez un même artiste. Fortement
annexé à la notion de progrès artistique, le recul est ici associé au retour au
classicisme ou plus précisément au réalisme Kodak, tendance que Picabia avait
moquée en remplaçant, dans le prolongement d’un dessin au trait, le visage du
critique d’art Maximilien Gautier (alias Max Goth) par une photographie [fig.
4]. La dernière partie du texte est une attaque virulente contre la morale, «
maladie contagieuse » qui « a contaminé tous les milieux dits artistiques ».
Picabia imagine la nomination future d’ « un ministre de la Peinture et de la
Littérature » et confirme que le débat esthétique de son époque oppose Dada au
classicisme :
« On dit que Dada est la fin du romantisme, que je suis un clown,
et on crie vive le classicisme qui doit sauver les âmes pures et leurs
ambitions, les âmes modestes si chères à ceux qui sont atteints par la folie des
grandeurs. Pourtant je ne perds pas l’espoir que rien n’est encore fini, il y a
moi et quelques amis qui avons l’amour de la vie, vie que nous ne connaissons
pas et qui nous intéresse à cause de cela même. »
Préséances
Contrairement à
Picabia qui joua un rôle essentiel auprès de Tristan Tzara pour la promotion du
mouvement Dada à Paris, Picasso s’est tenu à bonne distance de ce mouvement.
Néanmoins, lors d’une conversation avec Daniel-Henry Kahnweiler en 1933, il
affirma sa préférence pour Dada – synonyme pour lui de « négation de tout » et de «
nihilisme » – mais qui « suivait une bien meilleure voie » que le surréalisme.
Apparemment, cet intérêt pour Dada avait déjà été exprimé par l’artiste car
Picabia y avait répondu ironiquement dès 1920, dans le premier numéro de sa revue
Cannibale :
« Picasso, pour être dadaïste, ne croyez-vous pas qu’il faut avant
tout ne pas être cubiste et, il me semble que vous êtes le miracle de cette
école. »
À l’instar de Max Jacob qui aurait déclaré dans 391 que son
recueil de poèmes Le Cornet à dés était déjà une œuvre dadaïste, Picasso
cherche à mettre en valeur son rôle de pionnier dans l’avant-garde
internationale. Il clame sa préférence pour Dada au détriment du surréalisme,
auquel il donne une définition personnelle, loin des intuitions de Guillaume
Apollinaire et des manifestes d’André Breton. En effet, sept ans avant la
création du ballet Relâche par Picabia et Erik Satie, Picasso avait collaboré
avec le compositeur pour la création de Parade le 18 mai 1917 sur la
scène du théâtre du Châtelet. Dans un article publié dans L’Excelsior le
11 mai, Apollinaire avait écrit que, pour la première fois, du fait de
l’alliance entre la peinture et de la danse, « il résultait de Parade une sorte
de surréalisme ».
Moins d’un mois plus tard, le 24 juin 1917, eut lieu la
fameuse manifestation Sic, Les Mamelles de Tirésias, première « pièce »
d’Apollinaire, « drame surréaliste en deux actes et un prologue » avec des
décors et costumes de Serge Férat, et une partition signée par Germaine
Albert-Birot.
À son interlocuteur Daniel-Henry Kahnweiler, en 1933, Picasso
déclare tout de bon avoir inventé le terme de « surréalisme », auquel il
associait un autre sens que celui attribué par la suite :
« Ils [les
surréalistes] ont complètement négligé l’important – la peinture – au profit
d’une mauvaise poésie, le genre de poésie qu’une jeune fille pâle trouve plus
poétique qu’une jeune fille en bonne santé, les lueurs de la lune étant plus
poétique que le soleil, etc. Ils n’ont pas compris ce que j’entendais par «
surréalisme » quand j’ai inventé ce mot, qu’Apollinaire a ensuite imprimé :
quelque chose de plus réel que la réalité. Dada suivait une bien meilleure voie. »
Convergences, divergences
« Quelque chose de plus réel que la réalité »,
affirmait Picasso. Qu’est-ce à dire ? Tandis que Picabia assimilait le réalisme
photographique à retour en arrière, Picasso rejetait le naturalisme :
« On
oppose à la peinture moderne le naturalisme. Je serais curieux de savoir si
personne n’a jamais vu une œuvre d’art naturelle. La nature et l’art étant deux
choses différentes, ne peuvent être la même chose. Par l’art nous pouvons
exprimer notre conception de ce que la nature n’est pas. »
Dans la continuité
de ces propos, Picasso exprime clairement son refus de l’opposition entre formes
abstraites et formes concrètes :
« Des peintres des origines, les primitifs,
dont l’œuvre est de toute évidence différente de la nature, aux artistes qui,
tels David, Ingres et Bouguereau, croyaient peindre la nature, telle qu’elle
est, l’art a toujours été art et non nature. Et du point de vue de l’art, il n’y
a pas de formes concrètes ou abstraites, mais uniquement des formes qui sont des
mensonges plus ou moins convaincants. »
La notion d’invention (trouver quelque
chose) et le refus de scinder l’art en deux domaines abstrait/concret en
fonction de la conformité au réel constituent deux points communs majeurs dans
l’esthétique des deux artistes. Au début des années 1950, alors que les peintres
avaient à choisir leur camp entre les différents courants abstraits et
figuratifs qui traversaient la peinture, Picabia exprima fortement son rejet de
ses classifications absurdes, en avançant l’idée que l’artiste libre échappera
toujours aux étiquettes que les critiques d’art tentent, avec plus ou moins de
succès, de leur imposer. Enfin le troisième point commun entre les deux Pica,
cela pourrait être la fragmentation et le caractère hybride de leurs écrits
qu’Androula Michael a décrit en ces termes :
« Picasso ne refuse pas tant de
parler d’art ou de son œuvre que de formuler une théorie, un programme. Loin de
vouloir fixer ses idées dans un discours ordonné, il ne s’exprime que par
fragments, dans le foisonnement qui est le sien, souvent en « trompe-l’esprit »
pour reprendre son expression. »
Toutefois, les divergences sont importantes.
Pour Picabia, il est indéniable que la dimension caustique de ses articles doit être mise en avant.
En 1923, poussant ses moqueries jusqu’à l’outrance, il déclare peindre des Espagnoles [fig. 5] parce qu’il souhaite satisfaire le public, ce que Roger Vitrac reprendra dans une interview pour Les hommes du jour :
« Ce sont surtout des Espagnoles, me dit-il. Je trouve qu'il en faut pour tous les goûts. Il y a
des gens qui n’aiment pas les machines : je leur propose des Espagnoles. S’ils
n’aiment pas les Espagnoles, je leur ferai des Françaises. Mais si j’expose,
c’est aussi par désir de publicité. J’espère d’ailleurs que mes tableaux se
vendront très bien. »
5- Francis Picabia, Espagnole, 1922-1926. Encre, crayon sur papier,
64,5 x 49 cm.
Tandis que Picabia ironise sur le statut et le travail même du
peintre dans la société moderne de la reproductibilité technique et des profits,
Picasso prend place sans hésitation dans l’histoire de l’art, en regard de
Vélasquez, David, Ingres, de l’art des Grecs, des Égyptiens. Alors que Picabia
se livre à une autocritique acerbe qui renverse tout sur son passage, Picasso
justifie et explique le plus sérieusement du monde « les différentes manières
utilisées dans son art ».
Ces différents positionnements, accentués par des
divergences politiques pourraient expliquer en partie la différence de notoriété
entre les deux Pica. Ainsi que le documentaire de Henri-Georges Clouzot le
suggère, plutôt que tourner sa pratique et celle des autres peintres en
dérision, il était sans doute préférable pour un artiste du XXe siècle
d’entretenir le « mystère » autour du surgissement de son œuvre.
