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samedi 1 décembre 2018

la peinture dans le champ élargi

« La peinture dans le champ élargi »,
conférence, Le Plateau, Paris, 13 novembre 2003.


En consultant le plan, on voit des formes géométriques qui se chevauchent, des rectangles et des triangles disposés autour d’un noyau circulaire. On repère le damier jaune et bleu à fort impact visuel, le coloriage rapide des couleurs primaires ainsi que la prédominance de la couleur verte. En regardant mieux, on comprend que le cercle est très nettement décalé, qu’il est décentré. Rien n’est symétrique dans cette œuvre [fig.1]. TV tipped Toe Nails and the Green Salami est le titre du projet de l’artiste américaine Jessica Stockholder qui fut réalisé cet été, dans la grande nef du CAPC, Musée d’art contemporain de Bordeaux.


1. Jessica Stockholder, plan de T.V tipped Toe nails & the Green Salami, CAPC, Bordeaux, 2003.

Monumentale, l’œuvre se présente comme un grand étalage de matières et de couleurs (bois, brique, plastique, métal, tissus, moquettes, tapis) et d’objets d’électroménager blancs en marche, le tout disposé sur le sol ou sur des estrades. Mais elle évoque aussi une scène de spectacle dotée d’une tribune avec des fauteuils de couleur verte où chaque visiteur devient un acteur ou un regardeur potentiel. Vu d’une certaine hauteur, tout change. L’ensemble paraît très compartimenté, bien rangé et structuré par ses zones de couleurs. Peu de place est laissée au hasard. Ou alors, il s’agit d’un hasard contraint, à l’image de la coulure de peinture jaune et orange qui s’est étalée sur le tissu que l’artiste avait préalablement peint en bleu. Placé sur un promontoire incliné, l’ensemble de ce dispositif a maculé un petit rectangle de moquette violette placé au sol, juste à la jonction. Partout ailleurs, la peinture a servi à recouvrir les assemblages de briques et à « habiller » la construction de bois qui enserre l’un des piliers de la nef. Il s’agit bien sûr d’une installation [fig. 2].


2. Jessica Stockholder, vues partielles de T.V tipped Toe nails & the Green Salami, 2003.

« Installation » est un terme galvaudé que Stockholder ne revendique pas vraiment pour ses œuvres, mais qu’elle ne rejette pas vraiment non plus. Le concept d’installation est un concept flou, malléable et global qui accepte différentes définitions ou, plus simplement, n’en livre aucune. Dans les années 1960, on était plutôt enclin à évoquer le terme d’environnement pour qualifier des œuvres qui avaient un souci de la spatialité. Pendant les années 1980, le terme d’installation s’est imposé pour nommer une foultitude de créations disparates, comportant de la peinture ou n’en comportant pas, proposant de la vidéo ou pas, montrant des ready-made ou non. L’usage de ce terme en lieu et place de celui d’environnement a certainement contribué à la perpétuation d’une certaine idéologie du nouveau.

Les compositions monumentales de Stockholder sont des hybrides qui se situent entre la peinture, la sculpture et le ready-made. Elles semblent nouvelles et inclassables. Pourtant, rien n’empêche de chercher le cordon ombilical. Ainsi Maurice Fréchuret a établi une filiation impressionnante qui se traduit par une succession de noms, parmi lesquels on note Picasso et ses collages, Spoerri et ses Tableaux-pièges, César et ses Compressions, les œuvres de Rauschenberg et de Kienholz ainsi que celles de Deschamp et de Saytour (1). La liste est extensive et, d’une façon ou d’une autre, il semble possible d’y faire entrer la majorité des références de l’art du vingtième siècle. Pour cerner l’œuvre de Stockholder, il est sans doute nécessaire de forger d’autres outils théoriques et particulièrement de s’interroger sur la part du pictural dans ce champ élargi. De ce point de vue, l’analyse récente de Miwon Kwon (2) est intéressante. Elle souligne l’importance de la couleur dans l’œuvre de l’artiste ainsi que la convergence entre trois domaines d’expression : le collage, le ready-made et l’abstraction picturale. En outre, l’œuvre de Stockholder réunirait trois conceptions de l’espace qui prévalaient encore dans les années cinquante lors du triomphe de l’expressionnisme abstrait : celle de l’espace mimétique (ou espace fictif, perspectif), de l’espace sublime (revendiqué par les peintres Rothko ou Newman) et enfin l’espace de l’expérience vécue (des sculpteurs Robert Morris et Richard Serra). Dans une interview récente (3), Jessica Stockholder a mis en valeur d’autres points fondamentaux pour elle : la composition (qui n’est pas focalisée sur un centre), l’exploration de la notion d’échelle (à travers une interrogation sur les formats monumentaux et les formats intimes) ainsi que les rapports implicites de son œuvre avec la narration et la poésie concrète.

Toute personne peut conclure à l’hétérogénéité de ces notions. Mais lorsqu’on évoque successivement la couleur, la composition, l’espace, le format et une certaine forme de narration qui n’est pas forcément antinomique avec le principe d’abstraction, nous sommes bien dans le champ de la peinture. La peinture est multiple, changeante. Nous savons et nous ne savons pas ce qu’elle est. L’historien Daniel Arasse a décrit ses mutations à partir du Trecento, ses changements de fonctions qui sont liés à la technique ainsi qu’au statut social de l’artiste. Entre le Trecento et le Quattrocento, la peinture à l’huile a remplacé la détrempe, et la toile s’est de plus en plus souvent substituée au panneau de bois des polyptyques. Tandis que les donateurs (religieux, princes ou marchands) se faisaient représenter dans les peintures religieuses ou bien dans des portraits individualisés, on vit se manifester les premiers comportements excentriques qui campent la figure du créateur bizarre, de l’artiste “original” à l’image de Piero di Cosimo ou bien plus tard du Caravage, que Poussin accusait d’avoir détruit la peinture (4). De la même façon, le précepte d’Ut Pictura Poesis (« la Poésie, comme la Peinture ») permit aux peintres de se doter d’un prestige social équivalent à celui des écrivains, poètes et humanistes (5). Du Quattrocento jusqu’au début du vingtième siècle, le tableau de chevalet et la fresque murale ont été les formes picturales les plus usitées, régnant sans partage sur le domaine des arts visuels. La conception de l’artiste de génie, exceptionnel et singulier qui se développa à partir de Léonard de Vinci et de Michel Ange s’arc-boutait sur le mythe de l’individu libre et inaliénable qui a le pouvoir de produire des œuvres uniques et parfaitement inimitables.

Mais les conventions ne sont pas immuables. L’une des premières brèches fut introduite par Claude Monet, pris à tort pour un maître de la peinture spontanée, c'est à dire une peinture qui serait plus apte à traduire une émotion authentique. Après avoir peint sur le motif, Monet retouchait constamment ses toiles dans son atelier, il en peignait d’ailleurs jusqu'à cinq ou six en même temps. A partir de 1890, il travailla des sujets tels que Les Meules (qui furent décisives pour Kandinsky), Les Peupliers, Les Cathédrales de Rouen, le Parlement de Londres, Le bassin aux nymphéas dans un esprit sériel. Comme l'expliqua Duret dans son Histoire des peintres impressionnistes parue en 1906 et rééditée en 1919, « Monet peignait par séries ». Lors de deux expositions parisiennes à la galerie Durand-Ruel, il innova en présentant uniquement quinze Meules en 1891 et trente-sept Vues de la Tamise à Londres en 1904. Une partie de la production de Monet était donc régie par une économie implicite reposant sur la copie et la répétition systématique d’un modèle ou plutôt d’un motif. On sait par ailleurs, que le peintre impressionniste reprit à son marchand la série des Cathédrales pour y retravailler pendant trois ans [fig. 3]. Il fut également soupçonné de vouloir se simplifier la tâche et d'avoir recours à la photographie pour peindre ses Parlements de Londres (6). L’illusion de singularité et d’unicité de l’œuvre peinte était donc sciemment remise en cause. Ce problème de la retouche et de la reproduction n’avait toutefois rien de nouveau au regard de l’histoire de l’art. Georges de la Tour (7) ou Chardin, par exemple, peignirent des copies légèrement modifiées de leurs propres tableaux vraisemblablement pour contenter des clients qui avaient apprécié leur œuvre chez un collectionneur et souhaitaient posséder la même. L’originalité de Monet était précisément d’introduire un principe cérébral dans un art ressenti comme spontané : celui de la copie différentielle d’un modèle (qui s’oppose aux traditionnelles copies de substitution). Elle fut surtout de penser ses œuvres comme des séquences temporelles, régies par les modifications de la lumière tout au long du jour.


3. Claude Monet, La Cathédrale de Rouen, le portail de la Tour Saint-Romain, effet du matin, harmonie blanche ; soleil matinal, harmonie bleue ; symphonie en gris et rose, 1892-1893, huile sur toile, circa 100 x 65 cm.

Au début du vingtième siècle, d’autres coups de buttoirs furent assénés à la peinture par l’artiste Francis Picabia, qui se targuait d’être « allé jusqu’au bout de l’art des suggestions ». Picabia fut le premier peintre de chevalet qui supprima la toile pour ne garder que le cadre. La Danse de Saint-Guy, œuvre de 1921 comportant cadre, ficelles et inscriptions au crayon sur carton, fut le titre de cette provocation post-dadaïste [fig. 4]. Bizarrement l’œuvre fut acceptée et exposée au salon des Indépendants de 1922, alors que deux autres envois furent refusés par le comité de sélection dirigé par le peintre Paul Signac. Il s'agissait de collages réalisés sur des toiles. Le premier s’intitulait La Veuve joyeuse et associait le portrait photographique de l’artiste à un relevé sommaire de cette même photo tracé à la peinture noire. Le second, Chapeau de paille ! regroupait une corde, un carton d’invitation pour un réveillon chez la cantatrice Marthe Chenal ainsi qu’une légende manuscrite ambiguë : « M... pour celui qui regarde ». Ces œuvres furent refusées alors qu’elles ne comportaient aucun caractère pornographique (pensons à Courbet) et ne reposaient pas sur un ready-made (pensons à R. Mutt alias Duchamp). Aux yeux des censeurs, il était donc moins choquant de montrer un cadre vide plutôt qu’une toile blanche utilisée comme un tract ou une réclame. Picabia fit publier une lettre de protestation contre les méthodes de Signac (« On refuse M. Picabia aux Indépendants ») dans plusieurs quotidiens français. Signac avait activement participé à la création du salon des Indépendants dont il était devenu président en 1909. Mais il était également, avec Seurat et Sisley, une figure tutélaire du néo-impressionnisme. La rébellion de Picabia était d’autant plus forte qu’elle s'appuyait sur le refus des fondements de sa propre peinture. Picabia rejetait en fait les sources impressionnistes de son art, origine qu’il avait en commun avec d’autres peintres de sa génération (Kurt Schwitters, Robert Delaunay...)


4. Francis Picabia avec Danse de Saint-Guy, assemblage, cadre, ficelles et inscription sur carton, 1921.

Par le biais de l’assemblage et du message scriptural, Picabia faisait entrer la peinture dans l’ère du non-art, il mettait en place les conditions d’une approche négative et remettait en cause les notions d’imagination, de lyrisme de l’expression, d’effet plastique, de virtuosité technique. Au fond, la peinture de Picabia est l’histoire d’un déracinement volontaire : en même temps qu’il passait la notion de création dans la moulinette de la dérision, il s’extirpait bruyamment de l’avant-garde dadaïste dont il disait tout simplement qu’elle l’ennuyait.
Au cours des années 1980, les critiques ont souvent évoqué le nomadisme foncièrement éclectique de ce peintre cleptomane. Ils ont vu en lui une sorte de précurseur anachronique de la postmodernité. Pourtant l’esprit retors de Picabia peut tout aussi bien s’expliquer à travers le mobilisme d’Héraclite, la jouissance d’Épicure, le scepticisme de Sextus Empiricus et le principe de l’éternel retour nietzschéen...

Il n’existe pas de négativité sans assertion positive, pas de déconstruction des usages sans reconstruction d’autres codes. La pure négativité n’existe pas. La Danse de Saint-Guy n’était pas seulement le constat de la disparition de la peinture, comme espace mimétique ou sublime. Cette œuvre était faite pour être suspendue comme un mobile et pour entrer en interaction avec son environnement et avec les spectateurs. Elle naissait d’un souci de “l’espace vécu” et dérivait des scénographies dadaïstes que Picabia avait inventées en 1920.
Les catégories résultent de principes de classement tout à fait contestable. On peut dire qu'il y a de l'ordre dans le désordre, que la non-structuration est une structure, que la construction suppose une part de destruction. De la même façon, les oppositions sont des artefacts : on emprunte à la science des manières conceptuelles, une énergie de classement. Les oppositions chaud/froid, populaire/élitiste, féminin/masculin, beau/laid ne sont pas permanentes. Leurs rapports se dévoilent progressivement, et ce faisant, il arrive souvent que l'un devienne la négation de l'autre. Ainsi le beau peut avoir rapport avec la pureté (Kant), avec la congestion et la secousse nerveuse (Baudelaire), avec la laideur et la souillure (Bataille), avec la lutte (Adorno). Nous sommes confrontés à un ciel de concepts fluctuants, à une constellation de concepts, dans laquelle les mots art, installation et peinture sont mouvants et acceptent de multiples définitions.
De même que les catégories esthétiques sont fluctuantes, l'historisation des œuvres est contestable. Il est devenu courant, indique Miwon Kwon, « d’attribuer l’impulsion de l’installation, comme catégorie artistique, soit au happening, soit à l’art minimal » qui se sont développés à partir des années cinquante. Ces filiations reposent sur l’idée que toutes ces formes d’art intègrent la temporalité, les perceptions corporelles et l’espace “réel”. Pourtant, pour toutes formes d’art, il est possible de trouver des précurseurs. Nous n’irons pas jusqu’à citer le facteur Cheval dont le Palais d’Hauterives fut récemment intégré dans une histoire élargie de l’installation (8). Nous n'évoquerons pas non plus le célèbre Merzbau de Kurt Schwitters mais plutôt l’œuvre collective d’Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp et Théo Van Doesburg pour le cinéma-dancing de l'Aubette à Strasbourg [fig. 5]. Ce vaste projet pictural élaboré en 1926-1927 regroupait différents styles : biomorphisme d’Arp, géométrie décorative de Taeuber et surtout néo-plasticisme de Van Doesburg dont l’ambition était littéralement d’absorber l’architecture, de résister à sa tension. Pour cela l’artiste néerlandais opta pour une répartition oblique de formes rectangulaires et de formes carrées qu’il peignit exclusivement en aplats de couleurs primaires et secondaires. Il s’efforça de dénouer l’architecture en établissant une continuité plastique entre les murs et le plafond. Se faisant, il niait les trois dimensions de la boîte architecturale. L’intégration de la peinture dans un “espace réel” devenait négative, la tension ne résultait plus de l’architectonique des lieux mais du rapport dynamique des formes et des couleurs. La temporalité et surtout les perceptions corporelles étaient canalisées dans un idéal constructiviste pour le moins paradoxal.


5. Théo Van Doesburg, Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, café de l'Aubette, Strasbourg, 1926-1928.

Dès le milieu des années 1940, l’artiste et architecte Frederick Kiesler s'orienta vers une toute autre voie, située plutôt du côté du biomorphisme d’Arp. Ami de Marcel Duchamp et de Peggy Guggenheim, célèbre inventeur de l’Endless House (1950-1959), Kiesler réfléchissait à d’autres modalités d’exposition de ses propres œuvres. Sous les termes de galaxies puis de corréalisme, il mena les premières expériences muséales de spatialisation de la peinture et de la sculpture « conçue pour que l’on vive à l’intérieur d’elle ». Très critique face au white cube, goûtant peu la poésie de l’angle droit, Kiesler souhaitait que l’œuvre d’art devienne un « espace vivant » (9) dans lequel le spectateur interviendrait physiquement [fig. 6].


6. Frederick Kiesler, sculptures de David Hare, Miró, Tanguy et Kiesler dans une installation de Kiesler, Exposition internationale du surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947.

Au début des années 1950, ces principes suscitent l’enthousiasme d’Alfred H. Barr (directeur du Museum of Modem Art de New York) et d'Elaine De Kooning. À la même époque, ils trouvent un écho dans les installations de sculptures de Louise Bourgeois à la Peridot Gallery. Dans un entretien avec Susi Bloch publié en 1976, celle-ci a d’ailleurs expliqué clairement sa volonté d’éviter la simple présentation des œuvres :
« L’espace du spectateur devient l’espace du créateur. On entre dans l’espace et on manipule des objets dans cet espace, ce qui est le privilège des créateurs... C’est en réalité l’origine des sculptures environnementales et plus tard des happenings. » (10)
Frederick Kiesler puis Louise Bourgeois s’intéressaient à l’espace de la sculpture dans le musée, bien avant Donald Judd et Robert Morris... Une bonne quinzaine d’années avant le concept de non-site formulé par Smithson et Les Igloos de Mario Merz qui rejetaient autant le mur que le socle, ils exprimaient une forte critique du lieu culturel où l’art s’expose. Au cours des années 1960-1970, des artistes tels que Beuys, Ben, Filliou, Dieter Roth... ont transformé l’espace d’exposition en lieu de vie, de discussion ou en atelier de production.


7. Louise Bourgeois, exposition de sculptures à la galerie Peridot, New York, 1950.

L’histoire de la peinture ou de la sculpture, comme celle des concepts et une histoire de déplacements. Ainsi que l’affirmait encore récemment Daniel Arasse, il y a bien une rupture entre l’époque classique et notre époque, mais pourtant certains anciens concepts demeurent opératoires. S’interroger sur la peinture, c’est prendre conscience des glissements de sens qui font qu’aux même termes ne correspondent plus les mêmes définitions. Après Gasiorowski, Kippenberger ou Stockholder, on ne peut guère refuser l’ouverture de la peinture vers d’autres champs et rejeter l’éclectisme pictural au nom de la Pureté ou de l’Authenticité. La peinture peut être faite sur tissus, sur plaques d’émail, sur toile, elle peut être intégrée à l’architecture ou la nier, elle peut s’insérer dans une installation ou devenir elle-même une installation.
Les formes changent plus vite que les mots, d’où la déroute et l’évanescence du concept d’art. Plutôt que d’opposer les notions terme à terme et de considérer l’art comme un terrain éminemment conflictuel où il faudrait choisir entre abstrait et figuratif, moderne et postmoderne, peinture et installation, il semble plus constructif de mettre en jeu et en relation toute une constellation de concepts.
Tout est question de terminologie. Les différences d’approche sur la notion de modernité sont à la source d’un véritable malentendu entre les critiques d’art français et américains, les uns se référant à Baudelaire, les autres aux écrits de Clément Greenberg sur le modernisme du collage cubiste. Le préfixe grec néo (dans néo-classicisme, néo-impressionnisme) est synonyme de nouveauté, le préfixe latin post signale simplement le passage à ce qui vient “après”. Aujourd’hui nous ne sommes pas loin de pousser le comique jusqu’à dire que nous vivons l’ère du néo-post modernisme ! Il est temps de dénoncer cette commodité d’esprit qui conduit à ratifier l’ère du post, de « l’après ». N’était-il pas exagéré d’affirmer, ainsi que le fit Rosalind Krauss au milieu des années 1980, que l'ère du modernisme était close et que s’ouvrait désormais l’ère du post-modernisme ? Comment peut-on postuler la fin d’un temps historique ? Cette approche régie par une logique hégélienne (celle de la rupture esthétique et du déclin de l’art), tout autant que par le structuralisme auquel Krauss emprunta quelques schémas, ne sont que les moyens de façonner une réalité duelle où chaque artiste devrait entrer dans un camp, y délimiter son propre territoire et défendre sa propre position. De toute évidence, la peinture a une supériorité sur la théorie, elle est beaucoup moins univoque.

NOTES
(1) Maurice Fréchuret, « Embrasser le mur », catalogue de l’exposition Jessica Stockholder, capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, été 2003, p. 7-16.
(2) Miwon Kwon, « Confusions de l’espace, quelques réflexions sur les compositions scénographiques de Jessica Stockholder », catalogue de l’exposition Jessica Stockholder, op. cit., p. 35-42.
(3) Voir « Composition is everywhere », Une conversation entre Jessica Stockholder et Jean-Pierre Criqui, catalogue de l’exposition Jessica Stockholder, op. cit., p. 45-53.
(4) Dans « Questions, hypothèses, discours », Louis Marin émet l’hypothèse que Le Caravage serait l’instigateur de la destruction de la représentation d’histoire mais, selon lui, Poussin serait aussi à l’origine de la destruction du tableau d’histoire, voir Louis Marin, Détruire la peinture, Champs Flammarion, 1997, p. 11-40.
(5) Daniel Arasse, Les Primitifs italiens, éditions Famot, Genève, 1986.
(6) Voir les documents réunis dans Sylvie Patin, Monet, “un œil… mais, Dieu, quel œil”, Découvertes Gallimard, 1991, p. 145 et 153.
(7) Georges de La Tour peignit deux versions du Tricheur, l’un à l’as de trèfle, l’autre à l’as de carreau. Il fit également deux versions de Saint-Jérôme.
(8) Voir Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry, Michael Archer, Installations, l’art en situation, Thames & Hudson, 2001. Il est intéressant de noter que les auteurs ne se livrent à aucune tentative de définition de leur sujet. Après une approche historique où l’on voit apparaître les noms du facteur Cheval, de Schwitters et de bien d’autres, les installations sont classées dans quatre rubriques : site/ médias/ musée/ architecture.
(9) Pour cette citation et la précédente, voir Gunda Luyken, « Kiesler plasticien : de la Galaxie à la “sculpture environ-nementale” », Frederick Kiesler, artiste-architecte, éditions du Centre Georges Pompidou, 1996, p. 162. Dans le même ouvrage, Christoph Grunenberg met en valeur le caractère extrêmement précurseur de l’artiste : « il n’a pas esquivé la montée de la “culture de masse”, ni l'émergence de la société du spectacle. Il a salué et exploité avec sérieux les nouveaux instruments et techniques de la distribution et consommation de l’image, y compris le cinéma, la télévision, la publicité, le marketing et l’installation des étalages commerciaux », voir « Espaces spectaculaires : l’art de l’installation selon Frederick Kiesler », p. 113.
(10) Louise Bourgeois, Destruction du père, reconstruction du père, écrits et entretiens, 1923-2000, Daniel Lelong éditeur, 2000, p. 110-111.
(11) Rosalind Krauss, « La sculpture dans le champ élargi », dans L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes [1985], Paris, Macula, 1993, p.121.

mardi 1 mai 2018

LIVRES SUR LA DANSE ET LA PERFORMANCE



Carole Boulbès, Relâche, dernier coup d'éclat des ballets suédois, Dijon, Ed. Les Presses du réel, 2017.
Ce livre vient combler une lacune : aucune étude approfondie n’avait encore été consacrée à Relâche de Francis Picabia et Erik Satie, dernier Ballet suédois présenté sur la scène des théâtre des Champs-Élysées, en décembre 1924.
Cet oubli est d’autant plus surprenant que ce strip-tease en deux actes annonçait brillamment les happenings des années 1960 et les performances actuelles. Avec ses décors aveuglants et ses injures, Relâche est le seul ballet dadaïste de l’histoire de la danse.
Tout en prenant appui sur les correspondances de Francis Picabia avec Erik Satie, Rolf de Maré et René Clair, l’auteur accorde une place importante aux articles de presse ainsi qu’aux affiches, réclames et cartes postales d’époque.
Grâce à cet album critique, le lecteur est immergé dans le Paris artistique et mondain des années folles, au cœur de la musique et de la danse, du music-hall et du cinéma, peu avant l’ouverture de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels.



Latifa Laâbissi, Grimaces du réel, Dijon, Ed. Les Presses du réel, Les laboratoires d'Aubervilliers, 2016.
"La part du rite. Une esthétique du montage", article pour la première monographie consacrée au travail de la danseuse et chorégraphe française.




Femmes, attitudes performatives, aux lisières de la performance et de la danse, Dijon, Ed. Les Presses du réel, 2014.
Organisé par l’École nationale supérieure d’art de Nancy, le colloque « Femmes, attitudes performatives, aux lisières de la performance et de la danse » s’est tenu au CCAM en novembre 2012.
Quel était l’objectif de ces rencontres ? À l’heure des re-enactements et autres remakes des performances historiques, il semblait important de s’interroger sur la place des femmes dans les avant-gardes des années 1910-1970. Quel regard portons-nous sur les pionnières qui ont profondément modifié la danse et la performance, en Europe et aux États-Unis ? Réunis pour la première fois, des historiens, des philosophes, des danseurs et deux chorégraphes ont accepté de faire le point sur leurs recherches. Par-delà les catégories artistiques (danse, performance, action, pantomime, théâtre, music-hall…) et les clivages (théorie/pratique ; fond/forme), ce livre est une invitation à partager leurs approches du spectacle vivant « au féminin », ses archives et ses références.

Communications de Inge Baxmann, Anne Creisseils, Sophie Delpeux, Fabienne Dumont, Géraldine Gourbe, Roland Huesca, Isabelle Launay, Doïna Lemny, et Valentine Verhaeghe.
Avec une « interview performative » de La Ribot, et un entretien sur La Part du rite de Latifa Laâbissi et Isabelle Launay.
Ouvrage dirigé et édité par Carole Boulbès.



lundi 3 avril 2017

relâche and the music hall - relâche et le music-hall

“Relâche and the Music Hall”, Francis Picabia, Our Heads are Round so Our Toughts Can Change Direction, Kunsthaus, Zurich, June, 3-25 September 25, 2016 ; MoMA, New York, November, 20-March 19, 2017.

Relâche, by Francis Picabia and Erik Satie, was the twenty-fourth and last Ballet Suédois performed by Rolf de Maré’s avant-garde company. This innovative two-act ballet with its accompanying film, Entr’acte, was performed twelve times in December 1924 at the théâtre des Champs-Elysées in Paris. (1) Choreographer Jean Börlin also served as first dancer, alongside Edith Von Bonsdorff and Kaj Smith as the main performers. Picabia’s humor and his desire to disconcert the audience were apparent right off the bat in the choice of title: in French, the word relâche is ambiguous, describing both an interval of respite from work or an otherwise tedious task as well as the temporary suspension of performances at a theater. The show’s title must have seemed particularly apt on November 27, 1924. As attendees arrived that night for the full dress rehearsal, they couldn’t deny it: the theater doors were closed. Relâche really was having a day off! Was Börlin truly indisposed (as was the excuse given), or was the whole thing a big publicity stunt? When at last the curtain went up a week later, the suspicion that the artists were having a laugh at everyone else’s expense was rekindled from the outset by the ballet’s filmic prologue, which showed Picabia and Satie leaping around in slow motion while loading a cannon pointed directly at the audience. The confusion engendered by this cinematic romp reached its peak at intermission, when, after the fairly slow, extremely pared-down ballet of the first act, the lights went out and the rest of the film was shown. Adapted and directed by René Clair from a screenplay by Picabia, the zany, approximately twenty-minute film is known for its chess match between Marcel Duchamp and Man Ray that is swept away by a gush of water, a hearse pulled by a camel, and its dizzying high-speed chase in Luna Park!
The staging of the ballet itself offered countless other inventions intended to stoke confusion: Von Bonsdorff and nine male dancers, including Smith, each dressed in elegant evening attire and more or less indistinguishable from the crowd, moved from the audience to the stage, bothering everyone; they paraded around, undressing and dressing in turn. A dazzling—quite literally—stage set in the first act, designed by Picabia, would be replaced by an almost insulting one in the second. The clever Satie, who had wanted to work with the Dadaist, composed what one critic described as “amusing, pornographic” music, stuffed with bawdy allusions for the entrance of the men while sentimental airs accompanied the female dancer. (2)
In fact, it was one provocation after another throughout the show, its choreography a mix of banal actions, Icarian games, and pantomimes. In the first act, Von Bonsdorff and a fireman busy themselves smoking and observing the set when Börlin suddenly appears in a wheelchair, in a model that had frequently been used by soldiers injured during World War I. Von Bonsdorff stops him and lifts the sides of her cape to reveal a dazzling evening gown, whereby the young master of the Ballets Suédois miraculously regains the use of his legs and, as the score indicates, leads his partner in a wild “revolving door dance.” Soon Von Bonsdorff is parading amid a group of sporty, elegant boys who pair off for some middlingly accomplished acrobatics in an attempt to call attention to themselves. Smith, the second dancer, breaks away and engages in a somewhat ridiculous joust to seduce the young lady. She undresses a little more and triumphantly stamps about on the men’s arched backs, a feat that seems impossible come the second act, when she appears on a stretcher carried by two nurses. Now it’s the men’s turn to get undressed, stripping down to reveal fitted white bodysuits decorated with little round mirrors like clowns or acrobats. The other movements are simple: walking, sitting, looking at the scenery, filling a wheelbarrow with clothing. All the while, the fireman in the spotlight continues to pour water from one bucket to another. Demonstrative like the pantomimes of silent burlesque movies, these deictic acts required no virtuosity. They were not spectacular. Relâche questioned the conventions of classical dance and performers’ physical prowess, forty years before the Judson Dance Theater and Anna Halprin’s Parades and Changes (1965), which was censored in the United States because the performers undressed and dressed onstage. Well before John Cage, Robert Rauschenberg, and Merce Cunningham at Black Mountain College, Picabia and Satie anticipated the “happening,” while simultaneously mocking pompous art and theatrical conventions.

A DISCONCERTING SHOW WAY AHEAD OF ITS TIME
Much ink was spilled over Relâche, perhaps as much as, if not more than, Stravinsky’s Rite of Spring, performed by the Ballet Russes at the théâtre des Champs-Elysées more than a decade prior. With the goal of creating buzz, de Maré and theater director Jacques Hébertot devised a modern-day press campaign, but with one or two exceptions, support was rare, and mockery spread like wildfire through the newspapers and magazines. The acerbic attacks resembled those that had greeted the Dadaist events organized by Picabia and Tristan Tzara in Paris four years earlier: once again, critics saw nothing but schoolboy japes they deemed unoriginal and quite vulgar. To Robert Dezarnaux of the newspaper La Liberté, the Bal des Quat’z’Arts, the costume ball held by students at the École des Beaux-Arts, “showed a hundred times more ingenuity, imagination, and comedy.” (3) In Comœdia, the famous critic André Levinson mocked what he termed “backward theater,” poorly organized and not “burlesque” enough. (4) Perhaps the most piercing attacks came from composer Georges Auric, who compared Satie’s music to a “laborious void” and “simpleton’s rhapsody,” while Georges Pioch in Partisans derided what he likened to the “endless overkill of a doddery old man beside himself with glee.” (5)
It seemed perhaps such critics had missed Picabia’s own framing of the ballet, published a week before the opening, in which he stated: “To me, the title Relâche expresses a break from all the pretentious absurdities of the current theater, not including the music hall, which is the only place that still has some life in it.” (6) Given the critical assault that would follow, it is obvious Picabia’s intentions were misunderstood. Jean Gandrey-Rety proclaimed that Relâche “trots out, one by one, all the clichés of the basest music hall,” while a reviewer in Bonsoir struck no less hard, concluding: “We are being shown a music hall number, often inferior to what we have already seen at the Casino de Paris and the Folies Bergère.” (7) Picabia’s retort to his detractors was fairly restrained: he penned but a single, mocking article, “Another Mortal Sin,” in which he refuted the accusation that he had invented an “empty,” “idiotic,” “vain” spectacle, maintaining instead that Relâche was aimed at “people who are sensitive to mute transparency, to the imponderable expression of our age.” (8)

GIRLS, GIRLS, GIRLS!
A trend imported from England and the United States, music hall revues boomed in France during the interwar years, and at the time Relâche premiered, these spectacular entertainments enjoyed an impressive aura. In an age of quick pleasures and easy distractions, it was not uncommon to prefer the exoticism and fast pace of a wild “blockbuster” revue to the boring melodramas of classical theater. Many publications offered readers a column devoted to such entertainments, and reviewers enthused over the shows’ technical innovations, the increasingly fast cadence modeled on the pacing of film, and especially the troupes of English or American “girls,” who not only danced but performed such feats as boxing, fencing, and trapeze acrobatics. The revues of the Casino de Paris, Moulin Rouge, and the Folies Bergère were much admired for “the splendor of their sets, the lights, the charm of the dances and the graceful women.” (9) Even in avant-garde publications edited by Hébertot for de Maré, writers (a bit titillated) sang the praises of these battalions of girls dancing in rhythm, an indication of the extent to which the blockbuster revues had replaced the humorous sketches of Belle Époque cabarets, bringing with them a new, idealized image of the modern woman, thin and sporty. With their almost identical bodies and synchronized movements, the dancers were nothing but cogs in the choreographic machine. Certain critics questioned this evolution in show business, such as Gustave Fréjaville and, among the first, Fernand Léger. In a 1924 lecture, Léger decried the vulgarity of “the quest for constant novelty” of the “super revues,” most likely an allusion to the Folies Bergère and its troupe of unclothed women, who were also targeted by Comte Étienne de Beaumont in Picasso and Satie’s ballet Mercure (Mercury), which had debuted earlier that same year. (10)
Indeed, Paul Derval, the owner of the Folies, imported England’s popular Tiller Girls and set about to spearhead a new aesthetic: in 1923, the revue En pleine folie (Gone Wild) multiplied the number of alluring nudes and exotic acts, from the “Land of the Golden Lotus” to the “Frivolities of the Second Empire.” In 1924, Cœurs en folie (Hearts Gone Wild) drew the audience into an even more frenetic, erotic dash that ranged from eighteenth-century Venice and France under the Directoire to Andalusia and the Egypt of the pharaohs. Sponsored by a luxury jewelry brand, the “Parade of Fine Jewels” finale (fig. 1) combined dance numbers and acrobatics performed at breakneck speed.Picabia himself may have commented favorably on the vitality of the music hall in comparison to what he saw as the moribund offerings of contemporary theater, but in fact, his stance toward the music hall was ambiguous. He liked stars such as Jeanne Bloch, Louise Balthy, and Mistinguett, each of whom, like Satie, had started their careers in Montmartre’s café-concerts of the late nineteenth century, but he did not seem to enjoy the unbridled pace of the new revues, with their stereotyped “boys” and “girls” who would make their way through anywhere of up to fifty scenes. Without doubt that is why Relâche presents only two scenes, with the costume change in full view!

THE IRONY OF RELÂCHE (REST) IN THE AGE OF ENTERTAINMENT
By showcasing a ridiculous—or even burlesque—troupe of tightrope-walking men, Picabia was perhaps making fun of the “Champs-Elysées boys,” those young movie actors who gravitated toward the patron of the Ballets Suédois. (11) But given the men’s orbit around Von Bonsdorff as the female lead, it is more likely that he was referencing Mistinguett and her Casino boys. Born Jeanne Bourgeois in 1875 (four years before Picabia), the wildly popular performer still personified, in 1924, the male fantasy of the free woman, the “natural” woman, the little woman of Paris always up for a tryst. Picabia liked the cheekiness of la Miss, whose portrait he painted sometime around 1909. At the Casino de Paris, at the age of forty-nine, she triumphed in Bonjour, Paris!, a revue in two acts and no fewer than forty-five scenes.
With their male dancers swirling like acrobatic puppets around a dazzling woman (who is not a garçonne) and their highly sexual musical allusions, Picabia and Satie ironized the music hall’s grandiose spectacles. By holding up a mirror to the elegant audience at the théâtre des Champs Élysées, Relâche criticized show business and celebrity worship in a society increasingly dominated by spectacle and entertainment. Far from the cheap exoticism that required a change of scenery every two or three minutes, Relâche was devised as a simple shift from day (with a brightly lit set in the first act) to night (with glowing signs in the second), its script and musical composition almost symmetrical from one act to the next. (12)

ART DECO PORTICO AND BLINDING MIRRORS
In the newspaper Le Temps, a highly irritated Paul Souday advised the public to arrive at Relâche armed with blue glasses to avoid being blinded. (13) Picabia himself issued a similar warning in the magazines 391 and Le Mouvement accéléré: “Above all, don’t forget dark glasses and something to plug your ears.” (14) With the help of Paz & Silva, the famous lighting company that had helped transform Paris into the city of lights between the two world wars, Picabia was able to install a sumptuous set for the first act, a sort of Art Deco portico consisting of hundreds of reflectors. Years later, Rosalind Krauss would describe the setup as an act of “terrorism,” arguing: “Relâche strikes out at the audience directly—absorbing it, focusing on it—by lighting it. So the audience is blinded even while it is illuminated.” (15) Of course, but the lighting was, in fact, indirect and variable; the spectators were not always subjected to the same harsh glare, as suggested by Albert Flament’s description of the lighting scheme as “brilliant or golden,” even as it seems the fluctuations were erratic, with André Levinson noting that the “lighting changes do not take the actors on stage into consideration.” (16)
Such variation in lighting played an equally significant role in the second act: as the men’s white bodysuits were lit by projectors, Souday adds that “one is even more blinded . . . by mirrors that direct rays at the spectator, which are unbearable to the naked eye.” (17) This time, the audience’s visual discomfort was no longer due to the “portico” of light but the movements of the performers themselves, with Börlin in particular standing out from the group in his “sequined bodysuit.” (18) As for the scenery, it consisted of threatening inscriptions, such as “Do you like the ballets at the Opéra better? Poor wretches,” and, “If you don’t like this, you are free to get lost,” written in fiery letters on a black backdrop, recalling illuminated advertisements in the Paris night.

INTERACTIONS BETWEEN THE STAGE AND THE AUDIENCE
To fans of flashy novelties, scenery, and razzmatazz costumes, Picabia gives an eyeful in Relâche, pushing to the point of blinding paroxysm the desire to see and be seen. He drives representation to a state of crisis and forces the disconcerted audience to distance itself from the theatrical fiction. The skeptic finds this amusing, while those who still want to be caught up in the illusion react with jeers and shouts. By breaking down the fourth wall, Picabia leads the audience to reflect on their status as spectators. At the outset of the ballet, Von Bonsdorff, seated in the orchestra, borrows a riser to get up on stage; the men leave their seats in the audience to join her, abandoning the overcoats they will retrieve in the second act. During the denouement, Von Bonsdorff, who waves a handkerchief in a gesture of farewell, gives her wedding headdress to Smith, who puts it on the head of a female spectator. The théâtre des Champs-Élysées was no stranger to pushing the boundaries of convention, having presented, in addition to The Rite of Spring, Luigi Pirandello’s Six Characters in Search of an Author and Moscow’s Kamerny Theater, but such liberties had likely never been taken there before, a fact of which Picabia was doubtless aware when he wrote: “The spectators are the actors’ actors, the dancers are the spectators’ spectators; they dance on the face of the platinum, gold, silver, copper, and steel watches that vulgar foreigners and vicars wear as decoration.” (19) To heighten the mirroring effect, it was essential that the costumes not be exotic: designed by the renowned fashion designer Jacques Doucet, Von Bonsdorff’s dress and cape, as well as the men’s tailcoats, bowties, and top hats, echoed the clothing of the chic and modern public at the théâtre des Champs-Élysées.

TARGETS
Mere months before the opening in Paris of the Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (International Exposition of Modern Industrial and Decorative Arts) and the emblazonment of the Eiffel Tower with an eighty-story advertisement for automaker Citroën, Picabia and Satie were mocking the emphatic ostentatiousness of their era. They offered no grand final parade with thumping vigor, no scene of apotheosis. Instead, in the original script, Picabia had simply imagined a “little woman who dances and sings a song”! Information on how the performance itself actually came to an end is scant, but it seems that after the curtain fell, there appeared “a dancer made up as a rat” who twirled around twice as if in a nursery rhyme and exited the stage—a charge, perhaps, against the “classical dance” performed by the “little rats” at the Opéra (“Do you like the ballets at the Opéra better?”). (20)
Such visual gags and pantomimes, as well as Satie’s allusive sound collages, can be seen as appropriations from the café-concerts of the 1890s. For the composer, it was a return to the cabarets of his youth, when he wrote popular songs for the satirist Vincent Hyspa and the waltz “Je te veux” (“I Want You”) for the famous soprano Paulette Darty. (21) Satie, who found Picabia to be “a wonderful, healthy, and true collaborator,” was encouraged by the latter to fulfill one of his dearest wishes: inserting true silences into a ballet score. (22) As his notations clearly state, in the first act Von Bonsdorff performs a “dance without music”: the choreography no longer determines the composition, and in return, the music no longer dictates the dance.

IMPERFECTIONS OF THE HUMAN MACHINE
Always game for some self-promotion, Picabia embellished his articles on Relâche with mechanical portraits of Börlin and de Maré. It was a nod to Dada painting as well as to the portraits inspired by manufactured objects that had been published earlier in the magazine 291 in New York. Following the introduction of readymade objects on stage (a wheelchair, stretcher, wheelbarrow, automobile, and buckets, not to mention hundreds of electric lightbulbs and perhaps even a revolving door), the danced actions and pantomimes of Relâche seemed as grating as the designations that accompany Picabia’s mechanical portraits of 1915: “Here, this is Stieglitz” (a photographic chamber with a broken bellows) or “Here is Haviland” (a lamp without a plug). For Relâche, one could say: “Here is the Woman who shines like an electric stage set,” “Here is the revolving door dance,” “Here is Picabia in his broken-down Citroën” (the artist emerged to greet the public in a five horsepower that had to be pushed onstage). (23) The off-kilter effects and symbolic rupture induced by this reification—or rather, we should say, the combination of men-women-objects—are fairly complex and bespeak a mix of attraction and repulsion toward the transformation of the world and of human relationships.
In the first act, the willful desynchronization of the dancing, music, and light projections leads to a sense of failure or impotence, like Picabia’s mechanical works whose gears do not engage, are not connected, and cannot function. The erotic machine runs in neutral, exerting itself in vain, like Börlin, a sort of Fantômas ridiculously covered with white polka dots (fig. 3). (24) Relâche’s game of bachelors and Woman may recall the fantasmatic functioning of Duchamp’s The Large Glass, which some historians have related to the ballet script. That is not surprising, at least for those who consider history in terms of a community of minds rather than a linear chain of influence and priority. From the first mechanical paintings of the 1910s to the cover of New York Dada in April 1921 and the 1926 film Anémic cinéma, the works attest to it: Duchamp and Man Ray were, like Picabia, sensitive to the “imponderable expression” of their time. The three artists shared an interest in popular culture as much as in the so-called learned arts. For them, industrial objects, advertising slogans, and spoonerisms, not to mention music halls, fairs, and amusement parks, were fertile grounds for ideas and forms borrowed from “real life,” which offered an excellent counterpoint to the quarrels in the intellectual reviews.

(1) According to posters from the théâtre des Champs-Élysées, a thirteenth performance took place on New Year’s Eve, with Relâche performed along with the revue Cinésketch.
(2) Wieland Mayr, “Entretien avec Erik Satie,” Journal littéraire 24 (October 4, 1924): 242.
(3) Robert Dezarnaux, untitled review, La Liberté, December 6, 1924: 2.
(4) André Levinson, “Le spectacle,” Comœdia, December 6, 1924: 2.
(5) Georges Auric, “Relâche, les ballets suédois,” Les Nouvelles littéraires, December 13, 1924: n.p. Georges Pioch, “Les Ballets suédois (Théâtre des Champs-Élysées),” Partisans, January 1925: 10.
(6) Francis Picabia, “À propos de Relâche, ballet instantanéiste, interview de M. F. Picabia par Rolf de Maré,” Comœdia, November 27, 1924: 4. See also Francis Picabia, Écrits critiques, ed. Carole Boulbès (Paris: Mémoire du Livre, 2005), 536–37.
(7) Jean Gandrey-Rety, “Relâche,” Comœdia, December 6, 1924: 2. R. de Givrey, “Relâche,” Bonsoir, December 7, 1924: 4.
(8) Francis Picabia, “Encore un péché mortel,” Paris-Journal, December 19, 1924: 1. See also Picabia, Écrits critiques, 546–48.
(9) Max Dorian, “Une enquête sur le Music-Hall,” Paris Music-Hall 63 (November 1923): 4.
(10) Fernand Léger, “Le Spectacle. Lumière. Couleur. Image mobile. Objet-Spectacle,” Bulletin de L’Effort Moderne 7 (July 1924): 4. See also Fernand Léger, Fonctions de la peinture (Paris: Denoël Gonthier, 1965), 144. For more on Mercure, see Steve Moore Whiting, Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall [1999] (New York: Oxford University Press, 2002), 523.
(11) De Maré and Hébertot had excellent relationships with American film stars such as Gloria Swanson, Rudolph Valentino, and Douglas Fairbanks Jr., a fact that no doubt attracted these aspiring actors. See Erik Naslund, Rolf de Maré, fondateur des Ballets suédois, collectionneur d’art, créateur de musée (Arles: Actes Sud, 2009), 240.
(12) On this topic, see Robert Orledge, Satie the Composer (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1990), 179–84.
(13) Paul Souday, “Les Ballets suédois,” Le Temps, December 5, 1924: 1.
(14) Picabia’s admonishment appeared in an advertisement for the ballet. See, for example, the back cover of 391 19 (October 1924).
(15) Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1981), 212.
(16) Albert Flament, “La quinzaine, tableaux de Paris,” La Revue de Paris, January 1, 1925: 196. Levinson, “Le spectacle,” 2.
(17) Souday, “Les Ballets suédois,” 1.
(18) Levinson, “Le spectacle,” 2.
(19) Francis Picabia, “Les Ballets Suédois,” Montparnasse 37 (December 1, 1924): n.p. See also Picabia, Écrits critiques, 545.
(20) Unsigned article, “Théâtre des Champs-Élysées, première représentation de Relâche,” Paris-Times, December 6, 1924. Young students at the Paris Opéra’s dance school are still referred to as “little rats” today.
(21) For more on Satie’s early career, see Whiting, Satie the Bohemian.
(22) Erik Satie to Madame Guérin, September 29, 1924, reprinted in Satie, Correspondance presque complète, compiled and introduced by Ornella Volta (Fayard: IMEC, 2000), 633–34.
(23) No documentation confirms there was a revolving door on stage. As for the little five-horsepower Citroën, it had just been displayed at the Paris auto show.
(24) Embodying the evil genius of crime, Fantômas first appeared in a series of popular detective novels published by Pierre Souvestre and Marcel Allain beginning in 1911, and the character was soon adapted to the cinema by Louis Feuillade, in 1913. This serial film, the forerunner of the series format, was widely appreciated by Dadaist and Surrealist artists and writers.



« Relâche et le music-hall », Notre tête est ronde pour permettre à la pensée de changer de direction, Kunsthaus, Zurich, 3 juin-25 septembre 2016 - MoMA, New York, 20 novembre-19 mars 2017.

Relâche est le titre du vingt-quatrième et dernier Ballet suédois produit par la compagnie de Rolf de Maré. Très original, ce ballet-cinéma en deux actes de Francis Picabia et Erik Satie est présenté douze fois sur la scène du théâtre des Champs-Elysées à Paris, en décembre 1924 (1). Jean Börlin (chorégraphe et premier danseur), Edith Von Bonsdorff et Kaj Smith sont les principaux interprètes. L’humour de Picabia et son désir de déconcerter le public apparaissent dès le choix du titre : en français, le mot « relâche » est ambigu, il qualifie à la fois l’interruption d’un travail, d’un exercice ; un intervalle dans un état pénible, douloureux ; la suspension momentanée des représentations d’un théâtre. Or, le 27 novembre 1924, soir de la générale, les spectateurs doivent se rendre à l'évidence : les portes du théâtre sont closes. Relâche fait vraiment relâche ! On prétexte une indisposition du danseur Jean Börlin, mais évidemment le coup de publicité est énorme. Une semaine plus tard, quand le rideau se lève enfin, l’impression que l’on se moque du monde est ravivée par le prologue cinématographique qui ouvre le ballet. On y voit les deux auteurs, Picabia et Satie, faire des bonds au ralenti, tout en armant un canon dirigé vers les spectateurs. Après le premier acte d'un ballet assez lent et extrêmement dépouillé, la confusion est portée à son comble lorsque les lumières s'éteignent à l’entracte pour la projection du film… Entr’acte d’après un scénario de Picabia. Adapté et réalisé par René Clair, ce court-métrage loufoque d’un peu plus de vingt minutes est connu pour la partie d’échecs entre Marcel Duchamp et Man Ray balayée par un jet d’eau, le corbillard tiré par un dromadaire et la vertigineuse course poursuite à Luna Park !

Mais la scénographie de Relâche présente bien d’autres inventions destinées à entretenir la confusion : une danseuse et neuf danseurs arborent, comme les spectateurs, d’élégantes tenues de soirée et passent de la salle à la scène en dérangeant tout le monde, ils paradent, se déshabillent et se rhabillent à tour de rôle. Picabia signe un décor flamboyant au premier acte et quasi-injurieux au deuxième. Le malicieux Erik Satie a sollicité le dadaïste, qui l’encourage à composer une musique « amusante, pornographique (2) », truffée d’allusions aux refrains paillards lors de l’entrée des hommes, tandis que les airs sentimentaux accompagnent la danseuse.
En fait, les provocations se succèdent tout au long du spectacle et la chorégraphie est un mélange d’actions banales, de jeux icariens et de pantomimes. Au premier acte, la danseuse et le pompier de service sont très occupés à fumer en observant les décors, lorsque Jean Börlin surgit au volant d’un fauteuil roulant, un modèle fréquemment utilisé par les blessés après la Première Guerre mondiale. Edith Von Bonsdorff l’arrête et soulève les pans de sa cape pour dévoiler sa robe de soirée étincelante… Miracle ! À cette vision, le jeune maître des Ballets suédois retrouve l’usage de ses jambes, et entraîne sa partenaire dans une folle « danse de la porte tournante ». Mais voilà qu’Edith parade au cœur d’un groupe de boys sportifs et très élégants, qui forment des duos assez peu acrobatiques dans l’espoir de se distinguer. Kaj Smith, deuxième danseur, se détache, et entre dans une joute un peu ridicule pour séduire la jeune femme. Elle se déshabille un peu plus, et, triomphante, piétine leurs dos courbés. Au deuxième acte, Edith revient sur une civière portée par deux infirmières, et c’est au tour des hommes de se dévêtir. À l’instar de clowns ou d’acrobates, ils exhibent leurs maillots blancs moulants ornés de petits miroirs ronds, tandis que, sous les feux de la rampe, le pompier s’obstine à transvaser l’eau d’un seau dans un autre seau…
Les autres mouvements sont simples : marcher, s’asseoir, regarder le décor, remplir une brouette de vêtements. Démonstratives comme des pantomimes de films muets, ces actions déictiques ne demandent aucune virtuosité. Elles ne sont pas spectaculaires. Relâche remet en question les conventions de la danse classique et les prouesses physiques des interprètes, quarante ans avant le Judson Dance Theater et Parades and changes d’Anna Halprin qui fut censuré aux États-Unis parce que les interprètes se déshabillent et se rhabillent sur scène. Bien avant John Cage, Robert Rauschenberg et Merce Cunningham du Black Mountain College, les deux compères inventent le « happening », tout en se moquant de l’art (pompier) et des conventions théâtrales.

UN SPECTACLE DÉROUTANT ET TRÈS EN AVANCE SUR SON TEMPS
Relâche fera couler beaucoup d’encre, peut-être autant, si ce n’est plus que Le Sacre du printemps des Ballets russes. Dans le but de créer un événement, Jacques Hébertot et Rolf de Maré mettent en œuvre une véritable campagne de presse. À une ou deux exceptions près, les soutiens sont rares et les persifflages se répandent comme une traînée de poudre dans les journaux et les revues. Acerbes, les attaques ressemblent à celles qui furent portées contre les manifestations dadaïstes parisiennes organisées par Tristan Tzara et Francis Picabia quatre ans plus tôt : les journalistes n’y voient que des blagues de potaches, peu originales et très vulgaires... Pour Robert Dezarnaux du journal La Liberté, le Bal des Quat’z’Arts (bal costumé des étudiants de l’École des Beaux-Arts de Paris) fait « preuve de cent fois plus d’ingéniosité, d’imagination, de cocasserie (3)». Dans Comœdia, le célèbre critique André Levinson se moque de ce qu’il nomme un « théâtre à rebours » mal réglé et pas assez «burlesque (4)». Mais les attaques les plus blessantes viennent du compositeur Georges Auric qui compare la musique de Satie à un « néant laborieux », une « rapsodie nigaude (5)», tandis que Georges Pioch de Partisans lamine les «excès sempiternels d’une cacochymie qui ne se tient plus de joie (6)»…
Pour sa part, Picabia avait déjà livré une clé essentielle dans un article paru le soir de la générale : « Ce titre de Relâche exprime pour moi une trêve à toutes les absurdités prétentieuses du théâtre actuel, je ne parle pas du music-hall qui seul a gardé un côté vivant (7).» Malgré cela, ses intentions sont tournées en dérision par les critiques. Tandis que Jean Gandrey-Rety assure que Relâche « reprend un à un tous les poncifs du plus bas music-hall (8) », R. de Givrey assène, définitif : « On nous a présenté un numéro de music-hall, souvent inférieur à ce que nous avons vu déjà au Casino de Paris et aux Folies Bergère (9)».
Face à ses détracteurs, la riposte de Picabia est plutôt mesurée : il signe un seul article moqueur intitulé « Encore un péché mortel(10)», dans lequel il réfute l’accusation d’avoir inventé un spectacle « vide », « imbécile », « vaniteux ». Il affirme que Relâche s’adresse aux « êtres sensibles à la muette transparence, à l’expression impondérable de notre époque (11)».

GIRLS, GIRLS, GIRLS !
En 1924, en France, les revues du music-hall jouissent d’une grande aura. À une époque de plaisirs rapides et de distractions faciles, il n’est pas rare que l’on préfère aux ennuyeux mélodrames du théâtre classique l’exotisme et le rythme soutenu d’une trépidante revue « à grand spectacle » dans un cabaret dancing. Beaucoup de publications offrent aux lecteurs une chronique ou une rubrique consacrées à ces créations. Les journalistes apprécient les innovations techniques, les cadences de plus en plus rapides calquées sur celles du cinéma, et surtout les troupes de girls anglaises ou américaines qui dansent, boxent, font du trapèze et de l’escrime, etc. Les revues du Casino de Paris, du Moulin Rouge ou des Folies Bergère sont très prisées pour « la splendeur des décors, et les lumières, le charme des danses et la grâce des femmes (12) ». Même dans les publications éditées par Jacques Hébertot pour Rolf de Maré, les journalistes un peu émoustillés font l’apologie de ces bataillons de filles qui dansent en rythme. C’est dire à quel point les revues à grand spectacle ont pris la place des sketches humoristiques des cabarets de la Belle Époque, en imposant une nouvelle image de la femme, fine et sportive. Pourtant, avec leurs corps presque identiques, leurs gestes synchrones, les Tillers girls ne sont qu’un rouage au service de la mécanique chorégraphique. À l’instar de Gustave Fréjaville dans son étude intitulée Au Music-Hall, certains critiques s’interrogent sur cette évolution du show business. Fernand Léger est l’un des premiers à réagir à cette mode importée d’Angleterre et des États-Unis, qui prend son essor entre les deux guerres mondiales. En 1924, lors de sa conférence, « Le Spectacle. Lumière. Couleur. Image mobile. Objet-Spectacle (13) », il dénonce la vulgarité de « la course au toujours nouveau » des « super revues », allusion probable aux Folies Bergère et à leur troupe de femmes dénudées, également visées par le Comte Étienne de Beaumont dans le ballet Mercure de Picasso et Satie (14).
En effet, en embauchant les Tiller Girls, Paul Derval, le patron des Folies, est l’un des fers de lance de la nouvelle esthétique : en 1923, la revue En pleine folie multiplie les numéros exotiques et les nus affriolants, du « Pays du lotus d’or » jusqu’aux « Frivolités du Second Empire ». En 1924, la revue Cœurs en folie entraîne le public dans une course érotique toujours plus frénétique : Venise au XVIIIe siècle, La France du Directoire, l’Égypte des pharaons, l’Andalousie... Sponsorisé par une marque de joaillerie de luxe, le final de « La parade des bijoux » (illustration 1) combine numéros de danse et d’acrobatie exécutés par les Tiller girls.
La position de Picabia par rapport au music-hall de son temps est ambiguë : il aime Jeanne Bloch, Louise Balthy et Mistinguett qui, à l’instar d’Erik Satie, ont débuté leur carrière dans les cafés-concerts de Montmartre à la fin du XIXe siècle, mais il ne semble guère apprécier le rythme effréné des nouvelles revues, avec leur boys and girls stéréotypés qui enchaînent jusqu’à 50 tableaux. Sans doute est-ce pour cela que Relâche ne présente que deux tableaux, avec changement de costume à vue !

IRONIE DE (LA) RELÂCHE À L’ÈRE DU DIVERTISSEMENT
En exhibant une troupe ridicule – si ce n’est burlesque – d’hommes équilibristes, Picabia se moque peut-être des « Champs-Elysées boys », ces jeunes acteurs de cinéma qui gravitent autour du mécène des Ballets suédois (15). Mais, avec ce groupe de prétendants en uniforme noir et blanc contrastant avec la lumineuse Edith von Bonsdorff, il est plus probable qu’il fasse référence à Mistinguett et ses Casino boys. Jeanne Bourgeois est née en 1875 (quatre ans avant Picabia), elle incarne toujours, en 1924, le fantasme masculin de la femme libre, la femme « nature », la petite femme de Paris toujours prête à l’aventure… Picabia apprécie la gouaille de la Miss dont il fit le portrait vers 1909. Au Casino de Paris, à l’âge de 49 ans, elle triomphe dans Bonjour, Paris !, une revue en deux actes et quarante-cinq tableaux.
Avec leurs pantins acrobates tournant autour d’une femme éblouissante (qui n’est pas une garçonne) et leurs allusions musicales très sexuées (valse pour la femme, paillardises pour les hommes), Picabia et Satie ironisent sur les super revues à grand spectacle du music-hall. En tendant un miroir au public très élégant qui fréquente le théâtre des Champs Élysées, Relâche critique le show business et le culte des stars dans une société de plus en plus dominée par le spectacle et l’entertainment. Loin de l’exotisme de pacotille qui impose un changement de décor toutes les deux ou trois minutes, Relâche est pensé comme le simple passage du jour (avec un portique lumineux au premier acte) à la nuit (avec des enseignes lumineuses au deuxième acte)… Qui plus est, les airs mélancoliques ou graveleux et les strip-teases de la femme puis des hommes sont quasi symétriques d’un acte à l’autre, le scénario et la composition musicale étant également conçus en miroir (16).

PORTIQUE ART DÉCO ET MIROIRS AVEUGLANTS
Dans le journal Le Temps, Paul Souday, très agacé, conseille au public de se munir de lunettes bleues pour éviter d’être aveuglé (17)… Cet avertissement rappelle celui que Picabia a placardé dans les revues 391 et Le Mouvement accéléré : « Surtout n’oubliez pas les lunettes noires et de quoi vous boucher les oreilles ». Grâce au concours de Paz & Silva, célèbre entreprise d’éclairage public qui a contribué à transformer Paris en ville lumière entre les deux guerres, Picabia impose un décor somptueux, une sorte de portique Art Déco constitué de centaines de réflecteurs éblouissants. Selon Rosalind Krauss, qui y voit un acte de « terrorisme », « Relâche s’attaque très directement au public, le prend pour cible et l’absorbe dans sa lumière. Ce dernier se trouve aveuglé en même temps qu’éclairé (18) ». Certes, mais l’éclairage était indirect et son intensité modulable. Les spectateurs ne sont pas toujours soumis au même flux lumineux. Dans La Revue de Paris, Albert Flament évoque un « portique éblouissant ou doré (19) », et André Levinson précise que « ces changements d’éclairage ne tenaient pas compte des acteurs en scène (20)».
Ces variations lumineuses sont également majeures au deuxième acte : les maillots blancs des hommes étant éclairés par des projecteurs, Paul Souday ajoute qu’« on est encore aveuglé […] par des miroirs qui envoient au spectateur des rayons insoutenables à l’œil nu ». Cette fois, la gêne visuelle du public ne résulte plus du « mur » lumineux, mais des mouvements même des interprètes. Börlin se détache du groupe avec son « maillot à paillettes (21) ». Quant au décor, il est constitué d’inscriptions comminatoires, telles que « Aimez vous mieux les ballets de l’Opéra ? Pauvres malheureux », « Si cela ne vous plaît pas, vous êtes libres de foutre le camp », inscrites en lettres de feu sur un fond noir, à l’image des enseignes publicitaires dans la nuit parisienne.

INTERACTIONS ENTRE LA SCÈNE ET LA SALLE
Littéralement, Picabia en met plein la vue des amateurs de nouveautés clinquantes, de décors et de costumes tape-à-l’œil. Il pousse jusqu’au paroxysme, jusqu’à l’aveuglement, le désir de voir et d’être vu. Il met en crise la représentation et force le public décontenancé, à prendre ses distances par rapport à la fiction théâtrale. Le sceptique s’en amuse, tandis que celui qui souhaite encore se laisser prendre dans ce jeu d’illusions réagit par des quolibets et des cris. En abolissant le quatrième mur, celui qui sépare virtuellement les danseurs des spectateurs, Picabia conduit le public à réfléchir à sa condition de spectateur. Au début, Edith assise à l’orchestre, emprunte un praticable pour monter sur scène ; les hommes quittent leur place assise dans la salle, en abandonnant leurs pardessus qu’ils retrouveront au deuxième acte ; lors du dénouement, Edith von Bonsdorff qui secoue un mouchoir en guise de geste d’adieu, confie sa couronne de mariée à Kaj Smith qui la pose sur la tête d’une spectatrice… De telles libertés n’avaient probablement jamais été prises au théâtre des Champs-Élysées, où avaient pourtant déjà été présentés Le Sacre du printemps des Ballets russes, Six personnages en quête d’auteur de Luigi Pirandello et le théâtre Kamerny de Moscou… Picabia en est conscient, lui qui écrit : « Les spectateurs sont les acteurs des acteurs, les danseurs sont les spectateurs des spectateurs, ils dansent sur le cadran des montres de platine, d’or, d’agent, de cuivre, d’acier que les rastaquouères et les vicaires portent comme leurs décors (22) ». Pour renforcer cet effet de miroir, il est essentiel que les costumes ne soient pas exotiques : signées par le grand couturier Jacques Doucet, la robe et la cape d’Edith von Bonsdorff – ainsi que les queues-de-pie, les nœuds papillon et les chapeaux hauts de forme des hommes – sont à l’image du public chic et moderne du théâtre des Champs-Élysées.

CIBLES
Peu de temps avant l’ouverture de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes et l’illumination publicitaire de la tour Eiffel par la marque automobile Citroën, Picabia et Satie se moquent de l’emphase ostentatoire de leur époque. Dans leur spectacle, nulle parade finale au dynamisme percutant, nulle scène d’apothéose. Dans le scénario initial, Picabia avait simplement imaginé une « petite femme qui danse et chante une chanson » ! En fait, nous manquons d’informations sur le dénouement du ballet. Mais il semblerait qu’apparaissait sur le proscénium, après la chute du rideau, « un danseur grimé en rat (23) ». Comme dans une comptine enfantine, il fit deux petits tours et puis s’en alla… Il est possible d’y voir une charge contre la « danse classique » des petits rats (24) de l’Opéra de Paris, cette institution étant également visée par la question : « Aimez vous mieux les ballets de l’Opéra ? », inscrite sur l’enseigne lumineuse, au-dessus de la cible.
Il est évident que ces gags visuels, ces pantomimes, ainsi que les collages sonores allusifs du Maître d’Arcueil peuvent être vus comme des emprunts au café-concert des années 1890-1900. Pour le musicien, il s’agit d’un retour vers les cabarets de sa jeunesse, lorsqu’il composait des chansons populaires pour le satiriste Vincent Hyspa et signait la valse « Je te veux » pour la célèbre soprano Paulette Darty (25). De plus, Satie, qui a trouvé en Picabia « un magnifique collaborateur sain et vrai (26) », est encouragé à réaliser l’un de ses souhaits les plus chers : insérer de véritables silences dans une partition de ballet. Les notations d’Erik Satie le stipulent clairement : au premier acte, Edith von Bonsdorff exécute une « danse sans musique »… La chorégraphie ne conditionne plus la composition, et inversement, la musique ne dicte plus la danse.

IMPERFECTIONS DE LA MACHINE HUMAINE
Toujours prêt à faire sa propre publicité, Picabia agrémente ses articles sur Relâche de portraits mécaniques de Jean Börlin et de Rolf de Maré. Il s’agit d’un clin d’œil aux peintures dadaïstes, et, avant cela, aux portraits inspirés par des objets manufacturés qui furent publiés dans la revue 291, à New York. Consécutives à l’introduction d’objets ready made sur scène (des centaines d’ampoules électriques, un fauteuil roulant, une civière, une brouette, des seaux, une auto, et peut-être même une porte tournante (27)), les actions dansées et les pantomimes de Relâche semblent aussi grinçantes que les désignations qui ponctuaient les portraits mécaniques de 1915 : « Ici, c’est Stieglitz» (une chambre photographique au soufflet cassé, « Voilà Haviland » (une lampe sans prise). Pour Relâche, on pourrait dire, « Voilà la femme qui brille comme le décor électrique », « Voilà la danse de la porte tournante », « Voilà Picabia dans sa Citroën en panne » (l’artiste était venu saluer le public dans une 5 HP que l’on dût pousser sur scène)… Les effets de décalage et la rupture symbolique induits par cette réification, ou plutôt, devrait-on dire, cette alliance « hommes-femmes-objets », sont assez complexes et témoignent d’un mélange d’attraction et de répulsion envers cette transformation du monde et des rapports humains.

Au premier acte, la désynchronisation volontaire de la danse, de la musique et des projections lumineuses induit une impression de ratage ou d’incomplétude, à l’image des œuvres mécaniques de Picabia qui n’embrayent sur rien, ne sont pas reliées, et ne peuvent fonctionner. À l’instar de Jean Börlin, sorte de Fantômas (28) ridiculement recouvert de points blancs qui fait les pointes sur une roulette, la machine érotique tourne à vide, et se dépense en vain. Ce jeu des célibataires et de la Femme n’est pas sans rappeler le fonctionnement fantasmatique du Grand Verre, auquel certains historiens ont rapporté le scénario du ballet. Mais, pour qui pense l’histoire en termes de communauté d’esprits plutôt qu’en termes d’influence et de priorité, rien n’est moins surprenant. Des premiers tableaux mécaniques des années 1910, en passant par la couverture de la revue New York Dada (avril 1921), jusqu’au film Anémic cinéma (1926), les œuvres en attestent : comme Francis Picabia, Marcel Duchamp et Man Ray sont sensibles à « l’expression impondérable » de leur époque. Complices les trois avant-gardistes partagent un intérêt pour la culture populaire, tout autant que pour les arts dits « savants ». Pour eux, les objets industriels, la publicité, les slogans, les contrepèteries, mais aussi le music-hall, les foires et les parcs d’attraction constituent un vivier d’idées et de formes empruntées à la « vraie vie », et offrant un excellent contrepoids aux querelles des revues intellectuelles.

NOTES
(1) D’après les affiches du théâtre des Champs-Élysées, une treizième représentation eut lieu lors du gala de la Saint-Sylvestre, où Relâche accompagnait la revue Cinésketch.
(2) Wieland Mayr, « Entretien avec Erik Satie », Journal littéraire n° 24, 4 octobre 1924, p. 242.
(3) Robert Dezarnaux, La Liberté, 6 décembre 1924, p. 2.
(4) André Levinson, « Le spectacle », Comœdia, samedi 6 décembre 1924, p. 2.
(5) Georges Auric, « Relâche, les ballets suédois », Les Nouvelles littéraires, 13 décembre 1924.
(6) Georges Pioch, « Les Ballets suédois (théâtre des Champs-Élysées) », Partisans, janvier 1925, p. 10.
(7) Francis Picabia, « À propos de Relâche, ballet instantanéiste, interview de M. F. Picabia par Rolf de Maré », Comœdia, 27 novembre 1924, p. 4. Voir Francis Picabia, Écrits critiques, op. cit., p. 536-537.
(8) Jean Gandrey-Rety, « Relâche », Comœdia, samedi 6 décembre 1924, p. 2.
(9) R. de Givrey, « Relâche », Bonsoir, 7 décembre 1924, p. 4.
(10) Francis Picabia, « Encore un péché mortel », Paris-Journal, 19 décembre 1924, p. 1. Voir Francis Picabia, Écrits critiques, édition établie par Carole Boulbès, Paris, Mémoire du Livre, 2005, p. 546-548.
(11) Ibidem.
(12) Max Dorian, « Une enquête sur le Music-Hall », Paris Music-Hall n° 63, novembre 1923, p. 4.
(13) Fernand Léger, « Le Spectacle. Lumière. Couleur. Image mobile. Objet-Spectacle », Bulletin de L’Effort Moderne n° 7, juillet 1924, p. 4. Voir Fernand Léger, Fonctions de la peinture, Paris, Denoël Gonthier, 1965, p. 144.
(14) Voir Steve Moore Whiting, Satie the Bohemian. From Cabaret to Concert Hall [1999], New-York, Oxford University Press, 2002, p. 523.
(15) Rolf de Maré et Jacques Hébertot entretenaient d’excellentes relations avec des célébrités du cinéma américain telles que Gloria Swanson, Rudolph Valentino ou Douglas Fairbanks Jr. Voir Erik Naslund, Rolf de Maré, fondateur des Ballets suédois, collectionneur d’art, créateur de musée, Arles, Actes Sud, 2009, p. 371.
(16) À ce propos, voir Robert Orledge, Satie the Composer, Cambridge University Press, 1990, p. 179-184.
(17) Paul Souday, « Les Ballets suédois », Le Temps, 5 décembre 1924, p. 1.
(18) Rosalind Krauss, Passages, une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson (1977), Macula, 1997.
(19) Albert Flament, La Revue de Paris, « La quinzaine, tableaux de Paris », 1er janvier 1925, p. 196-200.
(20) André Levinson, « Le spectacle », op. cit
(21) Ibidem.
(22) Francis Picabia, « Les Ballets Suédois », Montparnasse n° 37, 1er décembre 1924. Voir Francis Picabia, Écrits critiques, op. cit., p. 545.
(23) Article non signé, « Théâtre des Champs-Élysées, première représentation de Relâche », Paris-Times, 6 décembre 1924.
(24) Cette métaphore animalière désigne encore aujourd’hui une jeune élève de l’école de danse de l’Opéra de Paris.
(25) Voir à ce propos Steve Moore Whiting, Satie the Bohemian. From Cabaret to Concert Hall, op. cit.
(26) Lettre à Madame Guérin, le 29 septembre 1924. Voir Erik Satie, Correspondance presque complète, réunie et présentée par Ornella Volta, Fayard, IMEC, 2000, p. 633-634
(27) La petite Citroën 5HP venait d’être présentée au Salon de l’Automobile. Aucun document ne confirme la présence sur scène de la porte articulée.
(28) Fantômas est le célèbre héros de la série de romans policiers populaires publiée à partir de 1911 par Pierre Souvestre et Marcel Allain. Incarnant le mal et le génie du crime, portant cagoule et collants noirs, le personnage fut adapté au cinéma par Louis Feuillade en 1913. Ce film à épisodes, ancêtres des séries, fut très apprécié dans les rangs des artistes et écrivains dadaïstes et des surréalistes.

Articles les plus consultés

LISTE DES PUBLICATIONS

Ouvrages de l'auteur et directions d'ouvrages :

Relâche, dernier coup d’éclat des Ballets suédois, Dijon, Les presses du réel, avril 2017.

Femmes, attitudes performatives, aux lisières de la performance et de la danse, actes du colloque international organisé à l’École nationale supérieure d’art de Nancy en novembre 2012, Dijon, Les presses du réel, octobre 2014.

Picabia avec Nietzsche : Lettres d'amour à Suzanne Romain (1944-1948), Dijon, Les presses du réel, 2010.

Francis Picabia, Écrits critiques, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris : Ed. Mémoire du livre, 2005.

Francis Picabia, Poèmes, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris : Ed. Mémoire du livre, 2002.

Picabia, le saint masqué : essai sur la peinture érotique de Francis Picabia, Paris : Ed. Jean-Michel Place, 1998.

Les écrits esthétiques de Francis Picabia : entre révolution et réaction (1907-1953), Thèse de doctorat d'art et de sciences de l'art de l'université de Paris I, 1993.

Ouvrages collectifs :

Ré-créa-tions. Les "1% artistiques" dans les collèges en Seine-Saint-Denis, Dijon, les presses du réel, 2016.

Latifa Laâbissi, Les presses du réel, Les laboratoires d’Aubervilliers, 2015.

L'art des années 2000 : Quelles émergences ?, PUP, 2012, actes du colloque organisé par Sylvie Coëllier et Jacques Amblard, université d’Aix-en-Provence, 2012.

L’Art de l’assemblage. Relectures. Actes du colloque organisé à l’INHA le 28 et 29 mars 2008, sous la direction de Stéphanie Jamet-Chavigny et Françoise Levaillant, Presses universitaires de Rennes, janvier 2011.

Rire avec les monstres : Caricature, étrangeté et fantasmagorie, actes du colloque organisé au musée des Beaux-Arts de Nancy, sous la direction de Sophie Harent et Martial Guédron, les 11 et 12 décembre 2009.

Les Bibliothèques d’artistes (XX-XXIe siècles), actes des journées d’études organisées en 2006 par Françoise Levaillant, Dario Gamboni, Jean-Roch Bouiller (dir.), à l’INHA et à la bibliothèque Kandinsky du Centre Georges Pompidou, Paris, Presses Universitaires de Paris Sorbonne, 2010.

Nathalie Elemento, des sculptures pour de vrai, Ante prima, AAM éditions, Lézigno, juin 2008.

Nina Childress, tableaux, galerie Bernard Jordan, Semiose éditions, juin 2008.

Collection publique d’art contemporain du Conseil général de la Seine-Saint-Denis, fonds départemental d’art contemporain, acquisitions 1998-2005, Seine-Saint-Denis, Conseil général, 2007.

Jan Kopp, Techniques Rappolder, Paris : Isthme éditions, 2005.

Les écrits d’artistes depuis 1940, actes du colloque international, Paris, Caen, 6-9 mars 2002, textes

réunis par Françoise Levaillant, Ed. IMEC, 2004.

Claude Closky, Hello and welcome, Coédition Centre d'art contemporain de Kerguéhennec, Bignan, Centre d'art Le Parvis, Ibos, 2004.

Art contemporain, un choix de 200 œuvres du Fonds national d’art contemporain (1985-1999), Ed. du Chêne, Hachette Livre, 2001.

Orlan, monographie multimédia de l’artiste, Paris : Ed. Jériko, septembre 2000.

Catalogues d’expositions

"Relâche et le music-hall"et "Peinture et poésie, les impudentes correspondances", in Francis Picabia, notre tête est ronde pour permettre à la pensée de changer de direction, Kunsthaus de Zurich, 3 juin-25 septembre 2016 ; MoMA, New York, 20 novembre-19 mars 2017.

"Sans pareil : la revue Littérature", in Picabia, Man Ray et la revue Littérature, Centre Georges Pompidou, juillet 2014

"Deux pièces meublées, mode d’emploi", galerie municipale Jean Collet, Vitry-sur-Seine, mars 2014

"Berdaguer + Péjus, L’architecture comme espace possible pour l’imaginaire", Centre d’art contemporain de la synagogue de Delme, janvier 2013.

"Sébastien Gouju, Décrocher la lune, une entrée en matière", in Garden Party, Semiose éditions, juin 2011

"Les dadas de Morellet", in François Morellet, mes images, galerie art attitude, Musée départemental d’art Ancien et contemporain d’Epinal, 2011.

"Mehr licht, un vaisseau dans les ruines", in Catalogue de l’exposition L’un/foule, Cloître de la Psalette, 15 septembre-13 octobre 2007, Mode d’emploi, juin 2008.

"Surréaliste et merveilleux jusqu’à un certain point…", in Catalogue de l’exposition L’homme merveilleux, 3° volet, Château de Malbrouck, Manderen, mars 2008, p. 33-48.

"Anthony Freestone, de Gerald of Wales et David Livingstone à John Mc Lean", in Catalogue de l’exposition Paysages Mont-de-Marsan sculptures 2007, Musée de Mont-de-Marsan, octobre 2007

"Les chemins de traverse de Monique Frydman", in Catalogue de l’exposition Monique Frydman, la couleur tissée, Musée Matisse du Cateau, 4 mars- 4 juin 2006.

"Face au changement incessant des formes du monde", in Catalogue de l’exposition Frédérique Lucien, Angle art contemporain, 15 octobre 2005 - 6 février 2006.

"PAB & Picabia, de 291 à 591", in Autour de… Francis Picabia, in Cahiers des collections, Musée Bibliothèque Pierre-André Benoit, Alès, mai 2005, p.10-14.

"Portrait paradoxal de Claude Closky", in Catalogue L’œuvre en programme, CAPC-musée d’art contemporain de Bordeaux, Fage éditions, mars 2005, p.21-24.

"Petite leçon de flirt et d’antipeinture", in Catalogue Calmels Cohen, vente du 6 décembre 2004, p.36-41.

"Périls en la demeure, l’irruption de la maison dans le musée d’art contemporain", in Catalogue de l’exposition Le Paris des maisons, Objets trouvés, Coédition A. et G. Picard et Pavillon de l’Arsenal, Paris, mars 2004, p.225-234.

"Oui, monsieur, vous êtes poète, l'oiseau Pic", in Catalogue Francis Picabia, singulier idéal, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris/Musées, 2002, p.109-111.

"Francis Picabia, monstres délicieux, la peinture, la critique, l'histoire", in Catalogue Cher Peintre…Lieber Maler… Dear Painter… : peintures figuratives depuis l'ultime Picabia, Paris, Ed du Centre Georges Pompidou ; Vienne, Kunsthalle Wien ; Francfort : Schim Kunsthalle Frankfurt, 2002, p. 29-32.

"Lieux communs", in Catalogue Premiers mouvements, fragiles correspondances, Le Plateau, Fonds régional d’art contemporain d’Ile-de-France, mars 2002, p.38-39.

"Christophe Vigouroux : le symptôme du détail", in Catalogue Christophe Vigouroux, Reims : Le Collège, FRAC Champagne-Ardenne, 1999, p.23-35.[fre/eng].

"Du temps de la peinture au défi", in Catalogue Eric Dalbis : Alchimies, Châtellerault : s.n., 1999, non paginé.

[Texte], in Catalogue Paysage d'artistes, Les Mesnuls : Fondation d'art contemporain Daniel et Florence Guerlain, 1999, p.6-7.

"Francis Picabia (1938-1949), os nus, as fotografias, a vida…", in Catalogue Francis Picabia : antologia, Lisbonne : Centro cultural de Bélem, 1997, p.59-69.[eng/por].

"Francis Picabia (1938-1949), the nudes, the photos, the life... ", in Catalogue Picabia, fleurs de chair, fleurs d’âme, Galerie Hauser & Wirth, Oktagon, Köln, 1997.

"Entretien avec Omer Uluç", in Catalogue Omer Uluç, Istanbul : Galerie Nev 1996, p.8-13.

"Picabia entre ombre et lumière : les écrits esthétiques entre 1925 et 1941", in Catalogue Picabia et la Côte d'Azur, Nice : Musée d'art moderne et d'art contemporain, 1991, p.32-36.

Articles de périodiques :

"La tentation d’un ermitage", interview d’Hervé Robbe, supplément d’Art press n° 415, « New settings, scène et arts plastiques », octobre 2014, p. 24-29

"Relâche, Nancy", in Art press, n° 409, mars 2014, p. 8-10.

"Biennale d’Anglet", in Art press n° 403, septembre 2013, p. 22.

"David Douard", in Art press n° 402, juillet-août 2013, p. 32.

"L’image papillon", in Art press n° 401, juin 2013, p. 14.

"Yue Minjun", in Art press n° 397, février 2013, p. 26.

"William Anastasi", in Art press n° 397, février 2013, p. 28.

"Ligeia, Photographie et danse", "Myriam Gourfink, danser sa créature", in Art press n° 391, juillet-août 2012, p. 81.

"Nathalie Elemento", in Art press, juin 2012, n° 390, p. 31.

"L'effet boomerang de la danse", in Art press, mai 2012, n° 389, p. 59-65.

"Pierre Dunoyer", in art press, avril 2012, n° 388, p. 27.

"Henrique Oliveira", in Art press, déc. 2011, n° 384, p. 33.

"Krijn de Koning", in Art press, oct. 2011, n° 382, p. 22.

"Frédérique Lucien", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 32.

"Cécile Bart", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 33.

"Le 56e salon d'art contemporain de Montrouge", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 29.

"Nina Childress", in Art press, n° 378, mai 2011, p. 28.

"Monique Frydman", in Art press, n° 378, mai 2011, p. 50-53.

"Ouverture du Mathaf", in Art press, n° 376, mars 2011, p. 20.

"Isa Genzken", in Art press, n° 376, mars 2011, p. 28.

"Felix Nussbaum", in Art press, n° 374, janvier 2011, p. 82.

"Julio Villani", Musée Zadkine, in Art press, n° 374, janvier 2011, p. 83-84.

"Les vigiles, les menteurs, les rêveurs", Plateau, Frac Ile de France, Paris, in Art press, n° 373, décembre 2010, p. 90.

"Bruno Perramant", in Art press, n° 373, décembre 2010, p. 91-92.

"Une forme pour toute action, Le Printemps de Toulouse", in Art press, n° 373, décembre 2010, p. 94.

"Fabrice Hyber, Pasteur’spirit", in Art press, n° 371, septembre 2010, p. 82-83.

"Rirkrit Tiravanija, in Art press, n° 370, juillet-août 2010, p. 84-85.

"Seconde main", in Art press, n° 368, juin 2010, p. 87-88.

"Joana Vasconcelos", in Art press, n° 368, juin 2010, p. 82-84.

"Charlotte Posenenske", in Art press, n° 367, mai 2010, p. 89-90.

"Marnie Weber", in Art press, n° 367, mai 2010, p. 83-84.

"Rétrospective Ben", in Art press, n° 367, mai 2010, p. 22-24.

"Sturtevant", in Art press, n° 366, avril 2010, p. 85-86.

"Alexandre Perigot", in Art press, n° 364, février 2010, p. 88.

"Ces années-là, les années Staudenmeyer", 25 ans de design en France", in Art press, n° 364, février 2010, p. 83-84.

"Jean-Jacques Lebel", interview de Jean-Jacques Lebel, Art press, n° 362, décembre 2009, p.16-19.

"Le nouveau festival", interview de Bernard Blistène, Art press, n° 361, novembre 2009, p. 32-37.

« Aller plus loin pour voir autre chose », interview de Xavier Veilhan, supplément d'Art press n° 359, "Xavier Veilhan Versailles", septembre 2009, p. 7-17.

"São Paulo, année de la France au Brésil", in Art press, n° 359, septembre 2009, p. 83-85.

"Waltercio Caldas", in Art press, n° 358, juillet-août 2009, p. 90-91.

"Mauricio Dias & Walter Riedweg", in Art press, n° 358, juillet-août 2009, p. 90-91.

"Brigitte Zieger", in Art press, n° 358, juillet-août 2009, p. 94.

"Giorgio de Chirico", in Art press, n° 355, avril 2009, p. 81-83.

"Ebbsfleet Landmark Project", in Art Press, n° 347, juillet-août 2008, p. 86-87.

"Marlène Mocquet", in Art Press, n° 346, juin 2008, p. 56-59.

"Paul Thek dans le contexte de l’art actuel", in Art Press, n° 344, mai 2008, p. 75-76

"Louise Bourgeois", in Art Press, n° 345, mai 2008, p. 89-90.

"Laurence Denimal, Claire Fontaine, Zoe Leonard, Tatiana Trouvé", in Art press n° 342, février 2008, p. 79-80.

"Richard Deacon", in Art press n° 341, janvier 2008, p. 84-85.

"Jean-Jacques Lebel", in Art press n° 335, juin 2007, p. 89-90.

"Alice Anderson", in Art press n° 334, mai 2007, p. 86-88.

"Wim Delvoye", in Art press n° 334, mai 2007, p. 80-81.

"Pierrick Sorin", in Art press n° 333, avril 2007, p. 85-86.

"Le nuage Magellan", in Art press n° 332, mars 2007, p. 84-85.

"Tetsumi Kudo", in Art press n° 331, février 2007, p. 32-38.

"Giulio Paolini", in Art press n° 331, février 2007, p. 84-85.

"Isabelle Lévénez", in Art press n° 330, janvier 2007, p. 80.

"Ugo Rondinone", in Art press n° 328, novembre 2006, p. 83-84.

"Keith Teyson", in Art press n° 327, octobre 2006, p.80-82.

"Dormir, rêver", in Art press n° 322, avril 2006, p.85-86.

"Agnès Thurnauer, peindre au moyen des mots", in Art press n° 320, février 2006, p.40-42.

"Brigitte Nahon", in Art press, n° 319, janvier 2006, p.78.

"Alexandre Perigot", in Art press, n° 319, janvier 2006, p.84.

"Biennale de Lyon", in Art press, n° 318, décembre 2005, p.81.

"Questions posées à Barthélémy Toguo", in Mudam, n°8, décembre 2005.

"Maja Bajevic", in Art press, n° 315, septembre 2005, p.85-86.

"David Saltiel", in Art press, n° 313, juin 2005, p.85-86.

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"Ann Hamilton", in Art press, n° 312, mai 2005, p. 79-80.

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