Rechercher dans ce blog

samedi 14 décembre 2019

La Ribot, Mathilde Monnier, Tiago Rodrigues, Please Please Please

art press n° 470, octobre 2019, 2e cahier, p. 42-45.

C’est une expérience étrange que La Ribot, Mathilde Monnier et Tiago Rodrigues nous proposent. Dans un décor sobre éclairé par Éric Wurtz, des « personnages décalés, drôles et grinçants » surgissent. La Ribot et Mathilde Monnier incarnent différentes figures : un fou, un artiste, un marginal... et même un cafard qui danse ! Pour la première fois, les textes de Tiago Rodrigues – directeur du Teatro Nacional Dona Maria II de Lisbonne depuis 2016 – servent de déclencheurs souples ou peut-être de points de mire à leurs turbulentes recherches chorégraphiques. Le « contrat décalé entre des créateurs sauvages qui retrouvent leur liberté » (1) est devenu un message adressé aux générations futures : Please Please Please.



Pièces, installations, live. J’adore regarder danser les gens…
Danseuse, chorégraphe et directrice du Centre National de la danse– après avoir dirigé le Centre chorégraphique national de Montpellier-Languedoc-Roussillon – Mathilde Monnier a signé de nombreuses créations aux univers très différents, s’associant par exemple à l’écrivaine Christine Angot, au compositeur Heiner Goebbels, au chanteur Philippe Katerine…
Avec son Projet distingué interprété en solo, ses Pièces distinguées vendues à des collectionneurs et ses œuvres scéniques entre spectacle, performance et vidéo, La Ribot a pris un autre chemin. Par exemple, pour la pièce 40 Espontáneos (2004), elle a recruté 40 amateurs par voie de presse et leur a demandé d’accomplir des actions simples : s’habiller, courir, marcher, s’allonger, rire…
En 2014 et 2015, au Festival d’Avignon, le comédien et metteur en scène Tiago Rodrigues a monté les pièces By Heart, puis Antoine et Cléopâtre d’après William Shakespeare. Au printemps 2016, à Paris, il a occupé le Théâtre de la Bastille et présenté sa pièce Bovary. Cette année, avec le collectif tg STAN, il crée The way she dies, relecture d’Anna Karénine de Tolstoï. Histoires mythiques. Héroïnes romanesques…



Des femmes géniales
En 2008 déjà, Mathilde Monnier et La Ribot avaient inventé le puissant personnage de Gustavia présenté lors du Festival d’automne au Centre Pompidou. Pendant une rencontre publique à Nancy (2), La Ribot avait dévoilé les étapes de cette première collaboration : chaque jour, l’une improvisait pendant dix, vingt minutes ou plus, et l’autre copiait, déconstruisait ou parodiait à son tour. Au bout d’un mois, les « matériaux » issus de ces confrontations étaient partagés pour « construire des moments ».
Ensemble les deux artistes – dont la ressemblance physique est frappante (« dans ce spectacle et de loin », comme le dit La Ribot) – ont donc convergé vers une création qui laisse place à l’improvisation. Lors des représentations, beaucoup de choses étaient écrites mais presque rien n’était fixé, ce qui donnait toute son importance au « vivant ». La création comme sédimentation ou pour le dire autrement, la création comme work in process. L’impermanence dans la permanence. Voilà comment est née Gustavia, cette pièce-personnage qui met en scène des femmes qui ne peuvent être jumelles mais se ressemblent au point de former un seul corps dédoublé, adoptant des postures insolites ou provocatrices, explorant différents visages, parlant fort, criant cette vérité « Dieu est une femme, une femme géniale » !



Créer dans le contexte
Comment « composer avec le moi-artiste, le moi-directeur, le moi-manager » ? Est-il possible de garder le cap ? Comment faire si l’on désire le triomphe d’ « un théâtre qui n'impose pas, dès les premières minutes du spectacle, des codes établis, une esthétique ou une éthique ». L’auteur de ces lignes est Tiago Rodrigues (3). Épris de liberté, il voudrait « signer des contrats construits ensemble, des contrats esthétiques et politiques, plus complexes de scène en scène, avec de nouvelles strates de langage, d'interprétation [...] »
Comment inventer des projets ambitieux, quand les écoles d’art, les centres d’art, les théâtres nationaux voient leurs missions publiques remises en cause et leurs budgets revus à la baisse ? Comment envoyer un message d’espoir aux jeunes générations ? Comment créer dans le monde de la catastrophe imminente ? Cette question que posait Fluxus en pleine guerre froide, la voici de nouveau sur toutes les lèvres. Dans ce monde libéral en pleine mutation, qui saborde tous les codes et laisse peu d’espoir de survivances, la réflexion sur la mémoire et la transmission est essentielle.

Mémoires à fleur de peau et histoire du présent
Invitées par le Centre Chorégraphique National-Ballets de Lorraine en 2012, La Ribot et Monnier ont conçu séparément des spectacles qui engageaient les souvenirs des danseurs : la première intitulait EEEXEEECUUUUTIOOOOONS !!! une performance qui, par la répétition de gestes brefs, poussait à son paroxysme la mécanique productiviste de la danse et du show. Avec Objets re-trouvés, Mathilde Monnier, considérant les corps des jeunes danseurs comme des archives vivantes, leur demandait de rejouer des extraits de spectacle prélevés dans le vaste répertoire des Ballets de Lorraine. Quant à Rodrigues, dans sa pièce By heart, il invitait une dizaine de personnes du public à s’installer sur scène pour réciter un poème qu’ils venaient d’apprendre plus ou moins facilement.



On le sait, le processus créatif ne cesse d’évoluer, de se transformer. Même si un synopsis ou une partition servent de fil conducteur aux performances, même si les gestes et les textes sont mémorisés, rien n’empêche de faire les choses autrement. Face à cela, les critiques d’art, ces « animaux à idées molles » comme le disait Francis Picabia, ne sont sûrement pas des devins. On ne peut rien deviner quatre mois à l’avance... Juste livrer quelques pistes glanées auprès de La Ribot et de Mathilde Monnier : « deux femmes sur le plateau s’adressent à leurs fils et filles, c’est un message pour les générations futures, un message du présent qui est envoyé dans le temps. Les enfants répondent… Please, écoute-moi ! Mais qui doit écouter qui ? Qui doit conseiller qui ? Les deux femmes parlent de la même voix. Ce sont des personnages doubles qui racontent le monde d’aujourd’hui et celui de demain. »


(1) Titre initial du spectacle.
(2) Lors du colloque Femmes, attitudes performatives, aux lisières de la danse et de la performance, organisé par l’auteure en novembre 2012 et qui donna lieu à une publication aux Presses du réel en 2014.
(3) Tiago Rodrigues, entretien avec Pascaline Vallée, www.theatre-contemporain.net, septembre 2018.

samedi 1 décembre 2018

la peinture dans le champ élargi

« La peinture dans le champ élargi »,
conférence, Le Plateau, Paris, 13 novembre 2003.


En consultant le plan, on voit des formes géométriques qui se chevauchent, des rectangles et des triangles disposés autour d’un noyau circulaire. On repère le damier jaune et bleu à fort impact visuel, le coloriage rapide des couleurs primaires ainsi que la prédominance de la couleur verte. En regardant mieux, on comprend que le cercle est très nettement décalé, qu’il est décentré. Rien n’est symétrique dans cette œuvre [fig.1]. TV tipped Toe Nails and the Green Salami est le titre du projet de l’artiste américaine Jessica Stockholder qui fut réalisé cet été, dans la grande nef du CAPC, Musée d’art contemporain de Bordeaux.


1. Jessica Stockholder, plan de T.V tipped Toe nails & the Green Salami, CAPC, Bordeaux, 2003.

Monumentale, l’œuvre se présente comme un grand étalage de matières et de couleurs (bois, brique, plastique, métal, tissus, moquettes, tapis) et d’objets d’électroménager blancs en marche, le tout disposé sur le sol ou sur des estrades. Mais elle évoque aussi une scène de spectacle dotée d’une tribune avec des fauteuils de couleur verte où chaque visiteur devient un acteur ou un regardeur potentiel. Vu d’une certaine hauteur, tout change. L’ensemble paraît très compartimenté, bien rangé et structuré par ses zones de couleurs. Peu de place est laissée au hasard. Ou alors, il s’agit d’un hasard contraint, à l’image de la coulure de peinture jaune et orange qui s’est étalée sur le tissu que l’artiste avait préalablement peint en bleu. Placé sur un promontoire incliné, l’ensemble de ce dispositif a maculé un petit rectangle de moquette violette placé au sol, juste à la jonction. Partout ailleurs, la peinture a servi à recouvrir les assemblages de briques et à « habiller » la construction de bois qui enserre l’un des piliers de la nef. Il s’agit bien sûr d’une installation [fig. 2].


2. Jessica Stockholder, vues partielles de T.V tipped Toe nails & the Green Salami, 2003.

« Installation » est un terme galvaudé que Stockholder ne revendique pas vraiment pour ses œuvres, mais qu’elle ne rejette pas vraiment non plus. Le concept d’installation est un concept flou, malléable et global qui accepte différentes définitions ou, plus simplement, n’en livre aucune. Dans les années 1960, on était plutôt enclin à évoquer le terme d’environnement pour qualifier des œuvres qui avaient un souci de la spatialité. Pendant les années 1980, le terme d’installation s’est imposé pour nommer une foultitude de créations disparates, comportant de la peinture ou n’en comportant pas, proposant de la vidéo ou pas, montrant des ready-made ou non. L’usage de ce terme en lieu et place de celui d’environnement a certainement contribué à la perpétuation d’une certaine idéologie du nouveau.

Les compositions monumentales de Stockholder sont des hybrides qui se situent entre la peinture, la sculpture et le ready-made. Elles semblent nouvelles et inclassables. Pourtant, rien n’empêche de chercher le cordon ombilical. Ainsi Maurice Fréchuret a établi une filiation impressionnante qui se traduit par une succession de noms, parmi lesquels on note Picasso et ses collages, Spoerri et ses Tableaux-pièges, César et ses Compressions, les œuvres de Rauschenberg et de Kienholz ainsi que celles de Deschamp et de Saytour (1). La liste est extensive et, d’une façon ou d’une autre, il semble possible d’y faire entrer la majorité des références de l’art du vingtième siècle. Pour cerner l’œuvre de Stockholder, il est sans doute nécessaire de forger d’autres outils théoriques et particulièrement de s’interroger sur la part du pictural dans ce champ élargi. De ce point de vue, l’analyse récente de Miwon Kwon (2) est intéressante. Elle souligne l’importance de la couleur dans l’œuvre de l’artiste ainsi que la convergence entre trois domaines d’expression : le collage, le ready-made et l’abstraction picturale. En outre, l’œuvre de Stockholder réunirait trois conceptions de l’espace qui prévalaient encore dans les années cinquante lors du triomphe de l’expressionnisme abstrait : celle de l’espace mimétique (ou espace fictif, perspectif), de l’espace sublime (revendiqué par les peintres Rothko ou Newman) et enfin l’espace de l’expérience vécue (des sculpteurs Robert Morris et Richard Serra). Dans une interview récente (3), Jessica Stockholder a mis en valeur d’autres points fondamentaux pour elle : la composition (qui n’est pas focalisée sur un centre), l’exploration de la notion d’échelle (à travers une interrogation sur les formats monumentaux et les formats intimes) ainsi que les rapports implicites de son œuvre avec la narration et la poésie concrète.

Toute personne peut conclure à l’hétérogénéité de ces notions. Mais lorsqu’on évoque successivement la couleur, la composition, l’espace, le format et une certaine forme de narration qui n’est pas forcément antinomique avec le principe d’abstraction, nous sommes bien dans le champ de la peinture. La peinture est multiple, changeante. Nous savons et nous ne savons pas ce qu’elle est. L’historien Daniel Arasse a décrit ses mutations à partir du Trecento, ses changements de fonctions qui sont liés à la technique ainsi qu’au statut social de l’artiste. Entre le Trecento et le Quattrocento, la peinture à l’huile a remplacé la détrempe, et la toile s’est de plus en plus souvent substituée au panneau de bois des polyptyques. Tandis que les donateurs (religieux, princes ou marchands) se faisaient représenter dans les peintures religieuses ou bien dans des portraits individualisés, on vit se manifester les premiers comportements excentriques qui campent la figure du créateur bizarre, de l’artiste “original” à l’image de Piero di Cosimo ou bien plus tard du Caravage, que Poussin accusait d’avoir détruit la peinture (4). De la même façon, le précepte d’Ut Pictura Poesis (« la Poésie, comme la Peinture ») permit aux peintres de se doter d’un prestige social équivalent à celui des écrivains, poètes et humanistes (5). Du Quattrocento jusqu’au début du vingtième siècle, le tableau de chevalet et la fresque murale ont été les formes picturales les plus usitées, régnant sans partage sur le domaine des arts visuels. La conception de l’artiste de génie, exceptionnel et singulier qui se développa à partir de Léonard de Vinci et de Michel Ange s’arc-boutait sur le mythe de l’individu libre et inaliénable qui a le pouvoir de produire des œuvres uniques et parfaitement inimitables.

Mais les conventions ne sont pas immuables. L’une des premières brèches fut introduite par Claude Monet, pris à tort pour un maître de la peinture spontanée, c'est à dire une peinture qui serait plus apte à traduire une émotion authentique. Après avoir peint sur le motif, Monet retouchait constamment ses toiles dans son atelier, il en peignait d’ailleurs jusqu'à cinq ou six en même temps. A partir de 1890, il travailla des sujets tels que Les Meules (qui furent décisives pour Kandinsky), Les Peupliers, Les Cathédrales de Rouen, le Parlement de Londres, Le bassin aux nymphéas dans un esprit sériel. Comme l'expliqua Duret dans son Histoire des peintres impressionnistes parue en 1906 et rééditée en 1919, « Monet peignait par séries ». Lors de deux expositions parisiennes à la galerie Durand-Ruel, il innova en présentant uniquement quinze Meules en 1891 et trente-sept Vues de la Tamise à Londres en 1904. Une partie de la production de Monet était donc régie par une économie implicite reposant sur la copie et la répétition systématique d’un modèle ou plutôt d’un motif. On sait par ailleurs, que le peintre impressionniste reprit à son marchand la série des Cathédrales pour y retravailler pendant trois ans [fig. 3]. Il fut également soupçonné de vouloir se simplifier la tâche et d'avoir recours à la photographie pour peindre ses Parlements de Londres (6). L’illusion de singularité et d’unicité de l’œuvre peinte était donc sciemment remise en cause. Ce problème de la retouche et de la reproduction n’avait toutefois rien de nouveau au regard de l’histoire de l’art. Georges de la Tour (7) ou Chardin, par exemple, peignirent des copies légèrement modifiées de leurs propres tableaux vraisemblablement pour contenter des clients qui avaient apprécié leur œuvre chez un collectionneur et souhaitaient posséder la même. L’originalité de Monet était précisément d’introduire un principe cérébral dans un art ressenti comme spontané : celui de la copie différentielle d’un modèle (qui s’oppose aux traditionnelles copies de substitution). Elle fut surtout de penser ses œuvres comme des séquences temporelles, régies par les modifications de la lumière tout au long du jour.


3. Claude Monet, La Cathédrale de Rouen, le portail de la Tour Saint-Romain, effet du matin, harmonie blanche ; soleil matinal, harmonie bleue ; symphonie en gris et rose, 1892-1893, huile sur toile, circa 100 x 65 cm.

Au début du vingtième siècle, d’autres coups de buttoirs furent assénés à la peinture par l’artiste Francis Picabia, qui se targuait d’être « allé jusqu’au bout de l’art des suggestions ». Picabia fut le premier peintre de chevalet qui supprima la toile pour ne garder que le cadre. La Danse de Saint-Guy, œuvre de 1921 comportant cadre, ficelles et inscriptions au crayon sur carton, fut le titre de cette provocation post-dadaïste [fig. 4]. Bizarrement l’œuvre fut acceptée et exposée au salon des Indépendants de 1922, alors que deux autres envois furent refusés par le comité de sélection dirigé par le peintre Paul Signac. Il s'agissait de collages réalisés sur des toiles. Le premier s’intitulait La Veuve joyeuse et associait le portrait photographique de l’artiste à un relevé sommaire de cette même photo tracé à la peinture noire. Le second, Chapeau de paille ! regroupait une corde, un carton d’invitation pour un réveillon chez la cantatrice Marthe Chenal ainsi qu’une légende manuscrite ambiguë : « M... pour celui qui regarde ». Ces œuvres furent refusées alors qu’elles ne comportaient aucun caractère pornographique (pensons à Courbet) et ne reposaient pas sur un ready-made (pensons à R. Mutt alias Duchamp). Aux yeux des censeurs, il était donc moins choquant de montrer un cadre vide plutôt qu’une toile blanche utilisée comme un tract ou une réclame. Picabia fit publier une lettre de protestation contre les méthodes de Signac (« On refuse M. Picabia aux Indépendants ») dans plusieurs quotidiens français. Signac avait activement participé à la création du salon des Indépendants dont il était devenu président en 1909. Mais il était également, avec Seurat et Sisley, une figure tutélaire du néo-impressionnisme. La rébellion de Picabia était d’autant plus forte qu’elle s'appuyait sur le refus des fondements de sa propre peinture. Picabia rejetait en fait les sources impressionnistes de son art, origine qu’il avait en commun avec d’autres peintres de sa génération (Kurt Schwitters, Robert Delaunay...)


4. Francis Picabia avec Danse de Saint-Guy, assemblage, cadre, ficelles et inscription sur carton, 1921.

Par le biais de l’assemblage et du message scriptural, Picabia faisait entrer la peinture dans l’ère du non-art, il mettait en place les conditions d’une approche négative et remettait en cause les notions d’imagination, de lyrisme de l’expression, d’effet plastique, de virtuosité technique. Au fond, la peinture de Picabia est l’histoire d’un déracinement volontaire : en même temps qu’il passait la notion de création dans la moulinette de la dérision, il s’extirpait bruyamment de l’avant-garde dadaïste dont il disait tout simplement qu’elle l’ennuyait.
Au cours des années 1980, les critiques ont souvent évoqué le nomadisme foncièrement éclectique de ce peintre cleptomane. Ils ont vu en lui une sorte de précurseur anachronique de la postmodernité. Pourtant l’esprit retors de Picabia peut tout aussi bien s’expliquer à travers le mobilisme d’Héraclite, la jouissance d’Épicure, le scepticisme de Sextus Empiricus et le principe de l’éternel retour nietzschéen...

Il n’existe pas de négativité sans assertion positive, pas de déconstruction des usages sans reconstruction d’autres codes. La pure négativité n’existe pas. La Danse de Saint-Guy n’était pas seulement le constat de la disparition de la peinture, comme espace mimétique ou sublime. Cette œuvre était faite pour être suspendue comme un mobile et pour entrer en interaction avec son environnement et avec les spectateurs. Elle naissait d’un souci de “l’espace vécu” et dérivait des scénographies dadaïstes que Picabia avait inventées en 1920.
Les catégories résultent de principes de classement tout à fait contestable. On peut dire qu'il y a de l'ordre dans le désordre, que la non-structuration est une structure, que la construction suppose une part de destruction. De la même façon, les oppositions sont des artefacts : on emprunte à la science des manières conceptuelles, une énergie de classement. Les oppositions chaud/froid, populaire/élitiste, féminin/masculin, beau/laid ne sont pas permanentes. Leurs rapports se dévoilent progressivement, et ce faisant, il arrive souvent que l'un devienne la négation de l'autre. Ainsi le beau peut avoir rapport avec la pureté (Kant), avec la congestion et la secousse nerveuse (Baudelaire), avec la laideur et la souillure (Bataille), avec la lutte (Adorno). Nous sommes confrontés à un ciel de concepts fluctuants, à une constellation de concepts, dans laquelle les mots art, installation et peinture sont mouvants et acceptent de multiples définitions.
De même que les catégories esthétiques sont fluctuantes, l'historisation des œuvres est contestable. Il est devenu courant, indique Miwon Kwon, « d’attribuer l’impulsion de l’installation, comme catégorie artistique, soit au happening, soit à l’art minimal » qui se sont développés à partir des années cinquante. Ces filiations reposent sur l’idée que toutes ces formes d’art intègrent la temporalité, les perceptions corporelles et l’espace “réel”. Pourtant, pour toutes formes d’art, il est possible de trouver des précurseurs. Nous n’irons pas jusqu’à citer le facteur Cheval dont le Palais d’Hauterives fut récemment intégré dans une histoire élargie de l’installation (8). Nous n'évoquerons pas non plus le célèbre Merzbau de Kurt Schwitters mais plutôt l’œuvre collective d’Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp et Théo Van Doesburg pour le cinéma-dancing de l'Aubette à Strasbourg [fig. 5]. Ce vaste projet pictural élaboré en 1926-1927 regroupait différents styles : biomorphisme d’Arp, géométrie décorative de Taeuber et surtout néo-plasticisme de Van Doesburg dont l’ambition était littéralement d’absorber l’architecture, de résister à sa tension. Pour cela l’artiste néerlandais opta pour une répartition oblique de formes rectangulaires et de formes carrées qu’il peignit exclusivement en aplats de couleurs primaires et secondaires. Il s’efforça de dénouer l’architecture en établissant une continuité plastique entre les murs et le plafond. Se faisant, il niait les trois dimensions de la boîte architecturale. L’intégration de la peinture dans un “espace réel” devenait négative, la tension ne résultait plus de l’architectonique des lieux mais du rapport dynamique des formes et des couleurs. La temporalité et surtout les perceptions corporelles étaient canalisées dans un idéal constructiviste pour le moins paradoxal.


5. Théo Van Doesburg, Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, café de l'Aubette, Strasbourg, 1926-1928.

Dès le milieu des années 1940, l’artiste et architecte Frederick Kiesler s'orienta vers une toute autre voie, située plutôt du côté du biomorphisme d’Arp. Ami de Marcel Duchamp et de Peggy Guggenheim, célèbre inventeur de l’Endless House (1950-1959), Kiesler réfléchissait à d’autres modalités d’exposition de ses propres œuvres. Sous les termes de galaxies puis de corréalisme, il mena les premières expériences muséales de spatialisation de la peinture et de la sculpture « conçue pour que l’on vive à l’intérieur d’elle ». Très critique face au white cube, goûtant peu la poésie de l’angle droit, Kiesler souhaitait que l’œuvre d’art devienne un « espace vivant » (9) dans lequel le spectateur interviendrait physiquement [fig. 6].


6. Frederick Kiesler, sculptures de David Hare, Miró, Tanguy et Kiesler dans une installation de Kiesler, Exposition internationale du surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947.

Au début des années 1950, ces principes suscitent l’enthousiasme d’Alfred H. Barr (directeur du Museum of Modem Art de New York) et d'Elaine De Kooning. À la même époque, ils trouvent un écho dans les installations de sculptures de Louise Bourgeois à la Peridot Gallery. Dans un entretien avec Susi Bloch publié en 1976, celle-ci a d’ailleurs expliqué clairement sa volonté d’éviter la simple présentation des œuvres :
« L’espace du spectateur devient l’espace du créateur. On entre dans l’espace et on manipule des objets dans cet espace, ce qui est le privilège des créateurs... C’est en réalité l’origine des sculptures environnementales et plus tard des happenings. » (10)
Frederick Kiesler puis Louise Bourgeois s’intéressaient à l’espace de la sculpture dans le musée, bien avant Donald Judd et Robert Morris... Une bonne quinzaine d’années avant le concept de non-site formulé par Smithson et Les Igloos de Mario Merz qui rejetaient autant le mur que le socle, ils exprimaient une forte critique du lieu culturel où l’art s’expose. Au cours des années 1960-1970, des artistes tels que Beuys, Ben, Filliou, Dieter Roth... ont transformé l’espace d’exposition en lieu de vie, de discussion ou en atelier de production.


7. Louise Bourgeois, exposition de sculptures à la galerie Peridot, New York, 1950.

L’histoire de la peinture ou de la sculpture, comme celle des concepts et une histoire de déplacements. Ainsi que l’affirmait encore récemment Daniel Arasse, il y a bien une rupture entre l’époque classique et notre époque, mais pourtant certains anciens concepts demeurent opératoires. S’interroger sur la peinture, c’est prendre conscience des glissements de sens qui font qu’aux même termes ne correspondent plus les mêmes définitions. Après Gasiorowski, Kippenberger ou Stockholder, on ne peut guère refuser l’ouverture de la peinture vers d’autres champs et rejeter l’éclectisme pictural au nom de la Pureté ou de l’Authenticité. La peinture peut être faite sur tissus, sur plaques d’émail, sur toile, elle peut être intégrée à l’architecture ou la nier, elle peut s’insérer dans une installation ou devenir elle-même une installation.
Les formes changent plus vite que les mots, d’où la déroute et l’évanescence du concept d’art. Plutôt que d’opposer les notions terme à terme et de considérer l’art comme un terrain éminemment conflictuel où il faudrait choisir entre abstrait et figuratif, moderne et postmoderne, peinture et installation, il semble plus constructif de mettre en jeu et en relation toute une constellation de concepts.
Tout est question de terminologie. Les différences d’approche sur la notion de modernité sont à la source d’un véritable malentendu entre les critiques d’art français et américains, les uns se référant à Baudelaire, les autres aux écrits de Clément Greenberg sur le modernisme du collage cubiste. Le préfixe grec néo (dans néo-classicisme, néo-impressionnisme) est synonyme de nouveauté, le préfixe latin post signale simplement le passage à ce qui vient “après”. Aujourd’hui nous ne sommes pas loin de pousser le comique jusqu’à dire que nous vivons l’ère du néo-post modernisme ! Il est temps de dénoncer cette commodité d’esprit qui conduit à ratifier l’ère du post, de « l’après ». N’était-il pas exagéré d’affirmer, ainsi que le fit Rosalind Krauss au milieu des années 1980, que l'ère du modernisme était close et que s’ouvrait désormais l’ère du post-modernisme ? Comment peut-on postuler la fin d’un temps historique ? Cette approche régie par une logique hégélienne (celle de la rupture esthétique et du déclin de l’art), tout autant que par le structuralisme auquel Krauss emprunta quelques schémas, ne sont que les moyens de façonner une réalité duelle où chaque artiste devrait entrer dans un camp, y délimiter son propre territoire et défendre sa propre position. De toute évidence, la peinture a une supériorité sur la théorie, elle est beaucoup moins univoque.

NOTES
(1) Maurice Fréchuret, « Embrasser le mur », catalogue de l’exposition Jessica Stockholder, capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, été 2003, p. 7-16.
(2) Miwon Kwon, « Confusions de l’espace, quelques réflexions sur les compositions scénographiques de Jessica Stockholder », catalogue de l’exposition Jessica Stockholder, op. cit., p. 35-42.
(3) Voir « Composition is everywhere », Une conversation entre Jessica Stockholder et Jean-Pierre Criqui, catalogue de l’exposition Jessica Stockholder, op. cit., p. 45-53.
(4) Dans « Questions, hypothèses, discours », Louis Marin émet l’hypothèse que Le Caravage serait l’instigateur de la destruction de la représentation d’histoire mais, selon lui, Poussin serait aussi à l’origine de la destruction du tableau d’histoire, voir Louis Marin, Détruire la peinture, Champs Flammarion, 1997, p. 11-40.
(5) Daniel Arasse, Les Primitifs italiens, éditions Famot, Genève, 1986.
(6) Voir les documents réunis dans Sylvie Patin, Monet, “un œil… mais, Dieu, quel œil”, Découvertes Gallimard, 1991, p. 145 et 153.
(7) Georges de La Tour peignit deux versions du Tricheur, l’un à l’as de trèfle, l’autre à l’as de carreau. Il fit également deux versions de Saint-Jérôme.
(8) Voir Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry, Michael Archer, Installations, l’art en situation, Thames & Hudson, 2001. Il est intéressant de noter que les auteurs ne se livrent à aucune tentative de définition de leur sujet. Après une approche historique où l’on voit apparaître les noms du facteur Cheval, de Schwitters et de bien d’autres, les installations sont classées dans quatre rubriques : site/ médias/ musée/ architecture.
(9) Pour cette citation et la précédente, voir Gunda Luyken, « Kiesler plasticien : de la Galaxie à la “sculpture environ-nementale” », Frederick Kiesler, artiste-architecte, éditions du Centre Georges Pompidou, 1996, p. 162. Dans le même ouvrage, Christoph Grunenberg met en valeur le caractère extrêmement précurseur de l’artiste : « il n’a pas esquivé la montée de la “culture de masse”, ni l'émergence de la société du spectacle. Il a salué et exploité avec sérieux les nouveaux instruments et techniques de la distribution et consommation de l’image, y compris le cinéma, la télévision, la publicité, le marketing et l’installation des étalages commerciaux », voir « Espaces spectaculaires : l’art de l’installation selon Frederick Kiesler », p. 113.
(10) Louise Bourgeois, Destruction du père, reconstruction du père, écrits et entretiens, 1923-2000, Daniel Lelong éditeur, 2000, p. 110-111.
(11) Rosalind Krauss, « La sculpture dans le champ élargi », dans L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes [1985], Paris, Macula, 1993, p.121.

mardi 1 mai 2018

LIVRES SUR LA DANSE ET LA PERFORMANCE



Carole Boulbès, Relâche, dernier coup d'éclat des ballets suédois, Dijon, Ed. Les Presses du réel, 2017.
Ce livre vient combler une lacune : aucune étude approfondie n’avait encore été consacrée à Relâche de Francis Picabia et Erik Satie, dernier Ballet suédois présenté sur la scène des théâtre des Champs-Élysées, en décembre 1924.
Cet oubli est d’autant plus surprenant que ce strip-tease en deux actes annonçait brillamment les happenings des années 1960 et les performances actuelles. Avec ses décors aveuglants et ses injures, Relâche est le seul ballet dadaïste de l’histoire de la danse.
Tout en prenant appui sur les correspondances de Francis Picabia avec Erik Satie, Rolf de Maré et René Clair, l’auteur accorde une place importante aux articles de presse ainsi qu’aux affiches, réclames et cartes postales d’époque.
Grâce à cet album critique, le lecteur est immergé dans le Paris artistique et mondain des années folles, au cœur de la musique et de la danse, du music-hall et du cinéma, peu avant l’ouverture de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels.



Latifa Laâbissi, Grimaces du réel, Dijon, Ed. Les Presses du réel, Les laboratoires d'Aubervilliers, 2016.
"La part du rite. Une esthétique du montage", article pour la première monographie consacrée au travail de la danseuse et chorégraphe française.




Femmes, attitudes performatives, aux lisières de la performance et de la danse, Dijon, Ed. Les Presses du réel, 2014.
Organisé par l’École nationale supérieure d’art de Nancy, le colloque « Femmes, attitudes performatives, aux lisières de la performance et de la danse » s’est tenu au CCAM en novembre 2012.
Quel était l’objectif de ces rencontres ? À l’heure des re-enactements et autres remakes des performances historiques, il semblait important de s’interroger sur la place des femmes dans les avant-gardes des années 1910-1970. Quel regard portons-nous sur les pionnières qui ont profondément modifié la danse et la performance, en Europe et aux États-Unis ? Réunis pour la première fois, des historiens, des philosophes, des danseurs et deux chorégraphes ont accepté de faire le point sur leurs recherches. Par-delà les catégories artistiques (danse, performance, action, pantomime, théâtre, music-hall…) et les clivages (théorie/pratique ; fond/forme), ce livre est une invitation à partager leurs approches du spectacle vivant « au féminin », ses archives et ses références.

Communications de Inge Baxmann, Anne Creisseils, Sophie Delpeux, Fabienne Dumont, Géraldine Gourbe, Roland Huesca, Isabelle Launay, Doïna Lemny, et Valentine Verhaeghe.
Avec une « interview performative » de La Ribot, et un entretien sur La Part du rite de Latifa Laâbissi et Isabelle Launay.
Ouvrage dirigé et édité par Carole Boulbès.



Articles les plus consultés

LISTE DES PUBLICATIONS

Ouvrages de l'auteur et directions d'ouvrages :

Relâche, dernier coup d’éclat des Ballets suédois, Dijon, Les presses du réel, avril 2017.

Femmes, attitudes performatives, aux lisières de la performance et de la danse, actes du colloque international organisé à l’École nationale supérieure d’art de Nancy en novembre 2012, Dijon, Les presses du réel, octobre 2014.

Picabia avec Nietzsche : Lettres d'amour à Suzanne Romain (1944-1948), Dijon, Les presses du réel, 2010.

Francis Picabia, Écrits critiques, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris : Ed. Mémoire du livre, 2005.

Francis Picabia, Poèmes, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris : Ed. Mémoire du livre, 2002.

Picabia, le saint masqué : essai sur la peinture érotique de Francis Picabia, Paris : Ed. Jean-Michel Place, 1998.

Les écrits esthétiques de Francis Picabia : entre révolution et réaction (1907-1953), Thèse de doctorat d'art et de sciences de l'art de l'université de Paris I, 1993.

Ouvrages collectifs :

Ré-créa-tions. Les "1% artistiques" dans les collèges en Seine-Saint-Denis, Dijon, les presses du réel, 2016.

Latifa Laâbissi, Les presses du réel, Les laboratoires d’Aubervilliers, 2015.

L'art des années 2000 : Quelles émergences ?, PUP, 2012, actes du colloque organisé par Sylvie Coëllier et Jacques Amblard, université d’Aix-en-Provence, 2012.

L’Art de l’assemblage. Relectures. Actes du colloque organisé à l’INHA le 28 et 29 mars 2008, sous la direction de Stéphanie Jamet-Chavigny et Françoise Levaillant, Presses universitaires de Rennes, janvier 2011.

Rire avec les monstres : Caricature, étrangeté et fantasmagorie, actes du colloque organisé au musée des Beaux-Arts de Nancy, sous la direction de Sophie Harent et Martial Guédron, les 11 et 12 décembre 2009.

Les Bibliothèques d’artistes (XX-XXIe siècles), actes des journées d’études organisées en 2006 par Françoise Levaillant, Dario Gamboni, Jean-Roch Bouiller (dir.), à l’INHA et à la bibliothèque Kandinsky du Centre Georges Pompidou, Paris, Presses Universitaires de Paris Sorbonne, 2010.

Nathalie Elemento, des sculptures pour de vrai, Ante prima, AAM éditions, Lézigno, juin 2008.

Nina Childress, tableaux, galerie Bernard Jordan, Semiose éditions, juin 2008.

Collection publique d’art contemporain du Conseil général de la Seine-Saint-Denis, fonds départemental d’art contemporain, acquisitions 1998-2005, Seine-Saint-Denis, Conseil général, 2007.

Jan Kopp, Techniques Rappolder, Paris : Isthme éditions, 2005.

Les écrits d’artistes depuis 1940, actes du colloque international, Paris, Caen, 6-9 mars 2002, textes

réunis par Françoise Levaillant, Ed. IMEC, 2004.

Claude Closky, Hello and welcome, Coédition Centre d'art contemporain de Kerguéhennec, Bignan, Centre d'art Le Parvis, Ibos, 2004.

Art contemporain, un choix de 200 œuvres du Fonds national d’art contemporain (1985-1999), Ed. du Chêne, Hachette Livre, 2001.

Orlan, monographie multimédia de l’artiste, Paris : Ed. Jériko, septembre 2000.

Catalogues d’expositions

"Relâche et le music-hall"et "Peinture et poésie, les impudentes correspondances", in Francis Picabia, notre tête est ronde pour permettre à la pensée de changer de direction, Kunsthaus de Zurich, 3 juin-25 septembre 2016 ; MoMA, New York, 20 novembre-19 mars 2017.

"Sans pareil : la revue Littérature", in Picabia, Man Ray et la revue Littérature, Centre Georges Pompidou, juillet 2014

"Deux pièces meublées, mode d’emploi", galerie municipale Jean Collet, Vitry-sur-Seine, mars 2014

"Berdaguer + Péjus, L’architecture comme espace possible pour l’imaginaire", Centre d’art contemporain de la synagogue de Delme, janvier 2013.

"Sébastien Gouju, Décrocher la lune, une entrée en matière", in Garden Party, Semiose éditions, juin 2011

"Les dadas de Morellet", in François Morellet, mes images, galerie art attitude, Musée départemental d’art Ancien et contemporain d’Epinal, 2011.

"Mehr licht, un vaisseau dans les ruines", in Catalogue de l’exposition L’un/foule, Cloître de la Psalette, 15 septembre-13 octobre 2007, Mode d’emploi, juin 2008.

"Surréaliste et merveilleux jusqu’à un certain point…", in Catalogue de l’exposition L’homme merveilleux, 3° volet, Château de Malbrouck, Manderen, mars 2008, p. 33-48.

"Anthony Freestone, de Gerald of Wales et David Livingstone à John Mc Lean", in Catalogue de l’exposition Paysages Mont-de-Marsan sculptures 2007, Musée de Mont-de-Marsan, octobre 2007

"Les chemins de traverse de Monique Frydman", in Catalogue de l’exposition Monique Frydman, la couleur tissée, Musée Matisse du Cateau, 4 mars- 4 juin 2006.

"Face au changement incessant des formes du monde", in Catalogue de l’exposition Frédérique Lucien, Angle art contemporain, 15 octobre 2005 - 6 février 2006.

"PAB & Picabia, de 291 à 591", in Autour de… Francis Picabia, in Cahiers des collections, Musée Bibliothèque Pierre-André Benoit, Alès, mai 2005, p.10-14.

"Portrait paradoxal de Claude Closky", in Catalogue L’œuvre en programme, CAPC-musée d’art contemporain de Bordeaux, Fage éditions, mars 2005, p.21-24.

"Petite leçon de flirt et d’antipeinture", in Catalogue Calmels Cohen, vente du 6 décembre 2004, p.36-41.

"Périls en la demeure, l’irruption de la maison dans le musée d’art contemporain", in Catalogue de l’exposition Le Paris des maisons, Objets trouvés, Coédition A. et G. Picard et Pavillon de l’Arsenal, Paris, mars 2004, p.225-234.

"Oui, monsieur, vous êtes poète, l'oiseau Pic", in Catalogue Francis Picabia, singulier idéal, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris/Musées, 2002, p.109-111.

"Francis Picabia, monstres délicieux, la peinture, la critique, l'histoire", in Catalogue Cher Peintre…Lieber Maler… Dear Painter… : peintures figuratives depuis l'ultime Picabia, Paris, Ed du Centre Georges Pompidou ; Vienne, Kunsthalle Wien ; Francfort : Schim Kunsthalle Frankfurt, 2002, p. 29-32.

"Lieux communs", in Catalogue Premiers mouvements, fragiles correspondances, Le Plateau, Fonds régional d’art contemporain d’Ile-de-France, mars 2002, p.38-39.

"Christophe Vigouroux : le symptôme du détail", in Catalogue Christophe Vigouroux, Reims : Le Collège, FRAC Champagne-Ardenne, 1999, p.23-35.[fre/eng].

"Du temps de la peinture au défi", in Catalogue Eric Dalbis : Alchimies, Châtellerault : s.n., 1999, non paginé.

[Texte], in Catalogue Paysage d'artistes, Les Mesnuls : Fondation d'art contemporain Daniel et Florence Guerlain, 1999, p.6-7.

"Francis Picabia (1938-1949), os nus, as fotografias, a vida…", in Catalogue Francis Picabia : antologia, Lisbonne : Centro cultural de Bélem, 1997, p.59-69.[eng/por].

"Francis Picabia (1938-1949), the nudes, the photos, the life... ", in Catalogue Picabia, fleurs de chair, fleurs d’âme, Galerie Hauser & Wirth, Oktagon, Köln, 1997.

"Entretien avec Omer Uluç", in Catalogue Omer Uluç, Istanbul : Galerie Nev 1996, p.8-13.

"Picabia entre ombre et lumière : les écrits esthétiques entre 1925 et 1941", in Catalogue Picabia et la Côte d'Azur, Nice : Musée d'art moderne et d'art contemporain, 1991, p.32-36.

Articles de périodiques :

"La tentation d’un ermitage", interview d’Hervé Robbe, supplément d’Art press n° 415, « New settings, scène et arts plastiques », octobre 2014, p. 24-29

"Relâche, Nancy", in Art press, n° 409, mars 2014, p. 8-10.

"Biennale d’Anglet", in Art press n° 403, septembre 2013, p. 22.

"David Douard", in Art press n° 402, juillet-août 2013, p. 32.

"L’image papillon", in Art press n° 401, juin 2013, p. 14.

"Yue Minjun", in Art press n° 397, février 2013, p. 26.

"William Anastasi", in Art press n° 397, février 2013, p. 28.

"Ligeia, Photographie et danse", "Myriam Gourfink, danser sa créature", in Art press n° 391, juillet-août 2012, p. 81.

"Nathalie Elemento", in Art press, juin 2012, n° 390, p. 31.

"L'effet boomerang de la danse", in Art press, mai 2012, n° 389, p. 59-65.

"Pierre Dunoyer", in art press, avril 2012, n° 388, p. 27.

"Henrique Oliveira", in Art press, déc. 2011, n° 384, p. 33.

"Krijn de Koning", in Art press, oct. 2011, n° 382, p. 22.

"Frédérique Lucien", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 32.

"Cécile Bart", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 33.

"Le 56e salon d'art contemporain de Montrouge", in Art press, n° 380, juillet-août 2011, p. 29.

"Nina Childress", in Art press, n° 378, mai 2011, p. 28.

"Monique Frydman", in Art press, n° 378, mai 2011, p. 50-53.

"Ouverture du Mathaf", in Art press, n° 376, mars 2011, p. 20.

"Isa Genzken", in Art press, n° 376, mars 2011, p. 28.

"Felix Nussbaum", in Art press, n° 374, janvier 2011, p. 82.

"Julio Villani", Musée Zadkine, in Art press, n° 374, janvier 2011, p. 83-84.

"Les vigiles, les menteurs, les rêveurs", Plateau, Frac Ile de France, Paris, in Art press, n° 373, décembre 2010, p. 90.

"Bruno Perramant", in Art press, n° 373, décembre 2010, p. 91-92.

"Une forme pour toute action, Le Printemps de Toulouse", in Art press, n° 373, décembre 2010, p. 94.

"Fabrice Hyber, Pasteur’spirit", in Art press, n° 371, septembre 2010, p. 82-83.

"Rirkrit Tiravanija, in Art press, n° 370, juillet-août 2010, p. 84-85.

"Seconde main", in Art press, n° 368, juin 2010, p. 87-88.

"Joana Vasconcelos", in Art press, n° 368, juin 2010, p. 82-84.

"Charlotte Posenenske", in Art press, n° 367, mai 2010, p. 89-90.

"Marnie Weber", in Art press, n° 367, mai 2010, p. 83-84.

"Rétrospective Ben", in Art press, n° 367, mai 2010, p. 22-24.

"Sturtevant", in Art press, n° 366, avril 2010, p. 85-86.

"Alexandre Perigot", in Art press, n° 364, février 2010, p. 88.

"Ces années-là, les années Staudenmeyer", 25 ans de design en France", in Art press, n° 364, février 2010, p. 83-84.

"Jean-Jacques Lebel", interview de Jean-Jacques Lebel, Art press, n° 362, décembre 2009, p.16-19.

"Le nouveau festival", interview de Bernard Blistène, Art press, n° 361, novembre 2009, p. 32-37.

« Aller plus loin pour voir autre chose », interview de Xavier Veilhan, supplément d'Art press n° 359, "Xavier Veilhan Versailles", septembre 2009, p. 7-17.

"São Paulo, année de la France au Brésil", in Art press, n° 359, septembre 2009, p. 83-85.

"Waltercio Caldas", in Art press, n° 358, juillet-août 2009, p. 90-91.

"Mauricio Dias & Walter Riedweg", in Art press, n° 358, juillet-août 2009, p. 90-91.

"Brigitte Zieger", in Art press, n° 358, juillet-août 2009, p. 94.

"Giorgio de Chirico", in Art press, n° 355, avril 2009, p. 81-83.

"Ebbsfleet Landmark Project", in Art Press, n° 347, juillet-août 2008, p. 86-87.

"Marlène Mocquet", in Art Press, n° 346, juin 2008, p. 56-59.

"Paul Thek dans le contexte de l’art actuel", in Art Press, n° 344, mai 2008, p. 75-76

"Louise Bourgeois", in Art Press, n° 345, mai 2008, p. 89-90.

"Laurence Denimal, Claire Fontaine, Zoe Leonard, Tatiana Trouvé", in Art press n° 342, février 2008, p. 79-80.

"Richard Deacon", in Art press n° 341, janvier 2008, p. 84-85.

"Jean-Jacques Lebel", in Art press n° 335, juin 2007, p. 89-90.

"Alice Anderson", in Art press n° 334, mai 2007, p. 86-88.

"Wim Delvoye", in Art press n° 334, mai 2007, p. 80-81.

"Pierrick Sorin", in Art press n° 333, avril 2007, p. 85-86.

"Le nuage Magellan", in Art press n° 332, mars 2007, p. 84-85.

"Tetsumi Kudo", in Art press n° 331, février 2007, p. 32-38.

"Giulio Paolini", in Art press n° 331, février 2007, p. 84-85.

"Isabelle Lévénez", in Art press n° 330, janvier 2007, p. 80.

"Ugo Rondinone", in Art press n° 328, novembre 2006, p. 83-84.

"Keith Teyson", in Art press n° 327, octobre 2006, p.80-82.

"Dormir, rêver", in Art press n° 322, avril 2006, p.85-86.

"Agnès Thurnauer, peindre au moyen des mots", in Art press n° 320, février 2006, p.40-42.

"Brigitte Nahon", in Art press, n° 319, janvier 2006, p.78.

"Alexandre Perigot", in Art press, n° 319, janvier 2006, p.84.

"Biennale de Lyon", in Art press, n° 318, décembre 2005, p.81.

"Questions posées à Barthélémy Toguo", in Mudam, n°8, décembre 2005.

"Maja Bajevic", in Art press, n° 315, septembre 2005, p.85-86.

"David Saltiel", in Art press, n° 313, juin 2005, p.85-86.

"Gina Pane", in Art press, n° 312, mai 2005, p. 82-83.

"Ann Hamilton", in Art press, n° 312, mai 2005, p. 79-80.

"Esther Shalev-Gerz", in Art press, n° 312, mai 2005, p.87-88.

"Questions posées à Franz-W. Kaiser", in Mudam, n°7, décembre 2004.

"Bruno Perramant", in Art press n° 306, novembre 2004, p. 67-68.

"Christine Baker", in Art press n° 304, septembre 2004, p. 83-84.

"Koo Jeong-A", in Art press, n° 301, mai 2004, p. 80-81.

"Esprit", in Art Press, n° 300, avril 2004, p. 79-80.

"Gert Verhoeven", in Art Press, n° 300, avril 2004, p. 82-83.

"Questions posées à Eric Corne", in Mudam, n°6, décembre 2003.

"Sylvie Fanchon", in Art Press, n° 296, décembre 2003, p. 86-87.

"Claude Closky", in Art Press, n° 291, juin 2003, p. 80-81.

"Rosemarie Trockel", in Art Press, n° 290, mai 2003, p. 81-82.

"Questions posées à Bik Van der Pol", in Mudam, n°4, janvier 2003.

"Louise Bourgeois", in Art Press, n° 286, janvier 2003, p. 80-82.

"Le Palais de Tokyo, hybridation et mondialisation", in Rue Descartes n°37 « L’étranger dans la mondialité », revue du collège international de philosophie, Paris, P.U.F, septembre 2002, p. 98-103.

"Questions posées à Jean-Hubert Martin, L'hybridation culturelle, une autre histoire de l'art", in Rue Descartes n°37, revue du collège international de philosophie, Paris, P.U.F, septembre 2002, p.104-110.

"Capsules", in Mudam, n°2, mars 2002.

« Beauté ready made : imagerie féminine dans la publicité et l’art (1960-2000)", in Synesthésie, "Contemporaines, genre et représentation", n° 12, mars 2002.

"Dennis Oppenheim", in Art Press, n° 274, décembre 2001, p. 81-82.

"Raymond Hains", in Art Press, n° 272, octobre 2001, p. 79-80.

"Judith Benhamou-Huet, art business", in Art Press, n° 272, octobre 2001, p. 64.

"Jan Kopp", in Art Press, n° 270, juillet-août 2001, p. 81.

"Niele Toroni", in Art Press, n° 269, juin 2001, p. 84.

"Conversations après (bien après) Maniaco", in Mudam, n°1, juin 2001.

"Conversations après (bien après) Sarah Lucas", in Mudam, n°1, juin 2001.

"Ripostes : à l'ère de l'éclipse de l'œuvre d'art", in Art Press, n°268, mai 2001, p.34-40.

"Qu’est-ce qu’un livre d’art ? ", in Art Press, n°268, mai 2001, p.VI-XI.

"Bruit de fond", in Art Press, n°266, mars 2001, p. 81-82.

"Véronique Joumard", in Art Press, n°266, mars 2001, p. 86.

"Micha Ullman", in Art Press, n°265, février 2001, p. 81-82.

"Dominique Angel", in Art Press, n°265, février 2001, p. 83.

"Issue, group show", in Art Press, n°264, janvier 2001, p. 78-80.

"Arman", in Art Press, n°260, septembre 2000, p. 85.

"Lucas Samaras", in Art Press, n°259, juillet-aôut 2000, p. 81-82.

"Bertrand Lavier", in Art Press, n°259, juillet-aôut 2000, p. 80-81.

"Narrations arborescentes", in Art Press, n°254, février 2000, p.31-36.

"Marina Abramovic", in Art Press, n°253, janvier 2000, p.83-84.

"David Reed", in Art Press, n°251, nov.1999, p.83.

"Propice", in Art Press, n°251, nov.1999, p.88.

"L'équilibre mystérieux de la Compagnie foraine", in Art Press Spécial, Le cirque au delà du cercle, n°20, sept. 1999, p.43-45.

"Martine Aballéa", in Art Press, n°248, juillet 1999, p.75-76.

"Jeanne Silverthorne", in Art Press, n°247, juin 1999, p.74.

"Richard Ballard", in Art Press, n°246, mai 1999, p.89-90.

"Roger Ackling", , in Art Press, n°243, février 1999, p.76.

"Anne Brégeaut", in Art Press, n°243, février 1999, p.80.

"De l'incongruité au portrait cyberréaliste", in Art Press, n°240, nov.1998, p.31-36.

"Petit précis de sensorialité excentrique", in Synesthésies, "Les sens, du naturel à l'artificiel", n°7, sept.1998.

"Entre-fictions", "Erro", "Robert Indiana", in Art Press, n°238, sept.1998, p.IX, p.76, p.79.

"L'œil photographique d'August Strindberg", in Art Press, n°234, avril 1998, p.80-81.

"Des enfants résistants", in Cassandre, n°22, mars-avril 1998, p.19.

"Duchamp, le retour ?", in Cassandre, n°20, déc.1997-janvier 1998, p.16.

"Ross Bleckner", in Art Press, n°230, déc.1997, p.80.

"Florence Paradeis", in Art Press, n°229, nov.1997, p.69.

"Fernand Léger : overdose", "Chéri Samba", in Art Press, n°227, sept.1997, p.25, p.XII.

"Pérégrinations africaines", in Synesthésies, "Art : contexte collectif", n°5, juillet 1997.

"Jaume Plensa", in Art Press, n°225, juin 1997, p. X.

"Georges Adéagbo", in Art Press, n°224, mai 1997, p. IX.

"Ulrich Horndash", in Art Press, n°221, février 1997, p. XIII.

"Eric Dalbis", in Art Press, n°220, janvier 1997, p. X.

"Henri-François Imbert, aux frontières du bon sens", in Synesthésies, "Frontières", n°4, oct.1996.

"Sean Scully", in Art Press, n°219, déc.1996, p.16.

"Chimériques polymères", in Art Press, n°217, oct.1996, p. XI.

"Nahalie Elemento, enfant de Saturne", in Art Press, n°216, sept.1996, p.28-31.

"Gotthard Graubner", in Art Press, n°210, février 1996, p. XI.

"Pérégrinations en zone interdite, les réalismes de Picabia et Schwitters", in Art Press, Hors série n°16, Où est passée la peinture ?, oct.1995, p.77-80.

"Pascal Pinaud", in Art Press, n°205, sept.1995, p.82.

"Richard Kirk", in Art Press, n°204, juillet 1995, p.76.

"Jeanne Silverthorne", in Art Press, n°199, février 1995, p. IV-V.

"Derain", in Art Press, n°198, janvier 1995, p.22-23.

"Omer Uluç", in Art Press, n°198, janvier 1995, p.80.

"Picabia los Escritos estéticos entre 1925 y 1941", in Kalias, n°14, 2e semestre 1995, p.32-38.

"Portraits d'inconnus", in Art Press, n°191, mai 1994, p.79.

"Circuit-court", in Art Press, n°190, avril 1994, p.92.

"Tous à la Biennale", in Art Press, n°185, nov.1993, p.81.

"La loi d'accomodation chez les borgnes", in L'Armateur, n°8, oct.1993, p.23-25.

"Le gai savoir de Picabia", in Art Press, n°175, déc.1992, p.19-25.