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lundi 1 novembre 2021

Louise Bourgeois, You better grow up !

Publié dans Les mots de la pratique, dits et écrits d'artistes, tome 2, sous la direction de Christophe Viart, Le mot et le reste, 2021, p. 145-162. 

En 1993, Marc Dachy, Thierry Prat et Thierry Raspail invitent Louise Bourgeois à participer à la deuxième biennale d’art contemporain de Lyon, « Et tous ils changent le monde ». Née le 25 décembre 1911 à Paris, l’artiste est dans sa quatre-vingt-deuxième année. Les autres femmes sollicitées se nomment Shigeko Kubota (née 1937), Annette Messager (née en 1943), Barbara Kruger (née en 1945) et Macha Poynder (née en 1962). Ce qui surprend au premier abord, c’est la vitalité de Louise qui répond doublement à l’invitation des commissaires en envoyant une des sculptures monumentales récemment exposées dans le pavillon américain de la biennale de Venise, et surtout, en rédigeant un article explicatif sur l’œuvre. On remarque le tout petit nombre de créatrices sollicitées pour dresser un tableau des avant-gardes de 1913 à 1993 : seulement cinq femmes sur cinquante artistes ! Toutefois, la question que j’aimerais poser est la suivante : comment cette sculptrice qui développait un travail " hors-père " depuis plus de 50 ans a-t-elle répondu à cette sollicitation tardive ? Ses textes (qui sont souvent critiqués en raison de leur caractère explicatif et littéral) dévoilent-ils son autobiographie ou la fantasment-ils ? Est-ce que l’artiste ne défie pas nos interprétations réductrices de son œuvre en détournant certains concepts de la psychanalyse ? 

CONTEXTE : LA PRÉVALENCE MASCULINE 
Mais revenons aux objectifs de la biennale exprimés d’une voix commune par le trio de commissaires dans le communiqué de presse officiel de l’événement : en premier lieu « mettre en valeur des engagements artistiques comme le suprématisme de Malevitch, Tzara et Dada, la dissidence Merz de Schwitters, Moholy-Nagy et la sensibilité constructiviste du Bauhaus, l’élaboration célibataire de Duchamp, les monochromes d’Yves Klein […] ». La liste se poursuit avec Asger Jorn, Jean Dubuffet, Adolf Wölfli, Beuys, Ilia Kabakov, Bill Viola, Boetti, Kaprow, etc. Des œuvres présentant « une acuité particulière en matière de création » sont reconstituées pour l’exposition : le Merzbau de Schwitters, des œuvres monochromes de Klein, des « agencements-interventions » de Tadashi Kawamata. Le propos général étant de réfléchir « à la situation générale de l’artiste dans la communauté », des œuvres historiques ainsi que des textes d’artistes sont mis en avant. Pour souligner « l’inventivité des procédures formelles » et les « interactions entre transformations plastiques et verbales », l’accent est porté sur les recherches des poètes Iliazd, Augusto et Haraldo de Campos, Emmet Williams et James Joyce… Il n’est guère question de Sonia Delaunay, Sophie Taeuber-Arp, Alexandra Exter, Natalia Gontcharova, ni, dans les années 1960 aux États-Unis, de Ruth Weiss, Diane de Prima de la Beat generation, de Yoko Ono, membre de Fluxus ou encore de Judy Chicago et son programme de création pour les femmes... C’est dans ce contexte français très « androcentré » que Louise Bourgeois envoie sa contribution à l’exposition.
 

Cell (You better Grow Up) est une œuvre monumentale de 210 x 208 x 212 cm. C’est une sorte de cage de format cubique constituée majoritairement d’acier pour la structure, avec des vitres sur deux côtés. L’artiste recourt à d’autres matériaux, tels que le miroir, le marbre, la céramique et le bois. Cet environnement aux allures carcérales s’inscrit dans la série des Cells entreprise à la fin des années quatre-vingt. Ces espaces clos mais pourtant ouverts, que le regard, seul, traverse, sont délimités par des portes, des parois, des grillages. À l’intérieur, des scènes intimes semblent avoir pris place, et nous sommes les témoins voyeurs de leurs traces : des objets sont associés à des sculptures en céramique ou en marbre évoquant des fragments de corps. En 1991, lorsque cette série prend forme, Bourgeois vient de recevoir le Grand Prix national de sculpture remis par le ministère de la Culture française. En octobre de la même année, elle a présenté ses œuvres récentes à la Robert Miller Gallery (à New York, Miller est, depuis 1982, son marchand attitré, il expose régulièrement son travail). Pendant une longue période, selon Robert Storr, l’aspect expérimental de ses explorations découragea le public . L’indifférence polie des professionnels du Museum of Modern art de New York qui étaient proches de son époux, l’historien Robert Goldwater, fut certainement une épreuve difficile . Malgré cela, Louise Bourgeois était une artiste connue aux États-Unis. Son travail de peinture, de sculpture, de dessin et de gravure a été montré dans de nombreuses institutions, notamment dans les musées d’art contemporain de New York, du Texas, de Californie de l’Illinois, de l’Ohio, etc. À compter des années 1940, elle a exposé avec d’autres artistes ou seule dans un grand nombre de galeries américaines. La liste est longue : Bertha Schaefer Gallery, Norlyst Gallery, Peridot Gallery, Allan Frumkin Gallery, Stable Gallery, Poindexter Gallery, Rose Fried Gallery, Fischbach Gallery, Greene Street Gallery, Hamilton Gallery, Xavier Fourcade, Hutchinson Gallery, etc. Par ailleurs, elle s’est impliquée dans le militantisme féministe en prenant part à plusieurs expositions revendicatives dès 1966. Dans son essai Through the flower paru en 1975, Judy Chicago fait d’elle l’une des trois plus importantes sculptrices new-yorkaises (avec Louise Nevelson et Dorothy Dehner). Pourtant, il faut attendre novembre 1982 pour que la première grande rétrospective de Louise Bourgeois ait lieu au Museum of Modern Art de New-York. Elle est organisée par Deborah Wye, longtemps conservatrice des gravures et des livres illustrés dans ce musée. Autre date importante : en 1988, la jeune Mâkhi Xenakis vient à la rencontre de son aînée, chez elle, à New York. Au début des années 1990, à sa demande, elle photographie les lieux d’enfance et d’apprentissage de Louise, notamment son lycée parisien (avec ses couloirs sombres, ses vitrines, son grand escalier). Après moult tractations ces documents seront à l’origine du livre L’Aveugle guidant l’aveugle publié par Xenakis en 2008. 
Louise Bourgeois a été formée en France, dans les académies Ranson, Julian, Colarossi et de la Grande Chaumière pendant les années 1930. Elle a dit l’importance des cours de Fernand Léger « son meilleur professeur » pour son avenir de sculptrice, et de l’affichiste Paul Colin. Pourtant, c’est en France que les réticences à l’égard de son œuvre semblent les plus tenaces. À Paris, il faut attendre 1985 et la galerie Maeght-Lelong pour voir sa première exposition personnelle regroupant une cinquantaine de sculptures. Comme souvent la légitimation commerciale vient de l’Allemagne. En 1989, une exposition itinérante voyage à Munich, Lyon, Barcelone, Berne, Otterlo et Lucerne. De nombreux articles de presse se font l’écho de cette rétrospective organisée par Peter Weiermar au Frankfurter Kunstverein. À compter de cet événement, le succès est florissant. À Paris, les galeries Karsten Greve et Lelong représentent l’œuvre de Louise. En 1989, Articulated lair est exposé à Paris par Jean-Hubert Martin lors de l’exposition « Les Magiciens de la terre ». On comprend, par conséquent, que les Cells sont conçues au moment où l’artiste – qui doit sa reconnaissance française à son talent, sa ténacité et sa longévité – devient une référence pour le marché de l’art international. Ses environnements inquiétants et même menaçants s’imposent au moment où son pays d’origine reconnaît enfin l’importance de son œuvre. C’est aussi la période pendant laquelle Mâkhi Xenakis l’aide à retrouver les souvenirs tangibles de son passé en cherchant les traces de l’atelier de restauration de tapisseries de ses parents à Choisy-le-Roi, dans la région parisienne. Passionnée, elle réunit une série de photographies du lycée Fénelon, de son vestiaire, de son infirmerie, et établit des liens sans doute un peu trop directs avec les sculptures. La réaction de l’artiste est radicale : elle refuse catégoriquement de voir d’autres photos et rejette sévèrement les interprétations de Mâkhi. Finalement en 2008 (deux ans avant sa mort) les images de l’infirmerie seront mises en rapport avec Cell I et « l’épisode du vestiaire » sera publié en regard de deux photographies de Cell (You better Grow Up) : 

« Les vestiaires du lycée se trouvaient juste en haut du grand escalier, à côté de ma classe et du bureau de la directrice. Ils étaient constitués de grandes cages métalliques, grillagées, qui étaient posées sur des roulettes. À l’intérieur, il y avait des douzaines de cintres. C’était vraiment quelque chose d’incroyable à voir. Quand les élèves étaient dans les classes, leurs manteaux étaient pendus dans les vestiaires, et quand elles sortaient, du lycée, c’étaient leurs blouses qui restaient suspendues. C’était un langage secret. Au bas des casiers, il y avait une place pour ranger nos galoches en hiver et puis, encore au-dessous, une place pour ranger nos livres. À l’époque, je n’étais déjà pas très bonne à porter des paquets si bien que j’y laissais tous les livres dont je n’avais pas besoin en classe. Un jour j’ai découvert qu’une élève me les avait volés, alors j’ai éclaté d’une colère folle et je l’ai frappée. J’ai été conduite directement chez la directrice et cela m’a valu un zéro de conduite. » 

TU FERAIS MIEUX DE GRANDIR, TEXTE ÉDUCATEUR ? 
Rédigé bien avant ces aveux, l’article publié dans le catalogue de la biennale de Lyon de 1993 répond à une commande et s’inscrit dans un cadre pour le moins paradoxal : celui de la mise en valeur – si ce n’est de la consécration – des avant-gardes (masculines) dans une exposition qui cherchait à devenir une référence éclairante pour les artistes. On peut dire qu’il s’agit du premier texte « pédagogique » de l’artiste publié en français (qui n’est pas une réponse à une interview) et qui livre des explications sur une de ses « sculptures environnementales ». Le caractère sérieux et le désir de transmission qui sont attachés au terme « pédagogique » peut faire sourire. Pourtant Louise Bourgeois a exercé le métier de professeure dans différentes universités américaines à partir de 1960. Elle sait structurer un discours, rédiger un texte aux accents théoriques et personnels et, comme l’attestent ses entretiens filmés, raconter une histoire très imagée . Dans les textes des catalogues d’exposition, « l’intensité de ses déclarations » ainsi que « la franchise de ses entretiens » ont particulièrement « touché » l’actuel directeur artistique de la Serpentine Gallery, Hans-Ulrich Obrist. Il a constaté cet effet sur lui-même alors qu’il préparait son premier entretien avec l’artiste, ce qui inspira un projet de publication de ses écrits. 
Intitulé « Cellule (Tu ferais mieux de grandir », l’article de Bourgeois est organisé en trois temps : 1. description, 2. significations métaphoriques des objets et de leurs matériaux, 3. enseignements possibles pour l’artiste et sa pratique. Dès les premières lignes, l’auteure souligne l’ambiguïté du titre, la cellule renvoyant autant à la prison qu’à la biologie. Elle met en valeur les miroirs qui ont été insérés dans le plafond et sur deux des côtés, puis les trois mains taillées dans le marbre rose. Elle indique que trois meubles de bois ont été recouverts de différents récipient en verre (trois flacons de parfum) et en céramique. 


Dans la seconde partie, au risque de forcer l’interprétation du spectateur, elle explique que les mains (placées au centre de la cage et reflétées par les miroirs) sont « la métaphore de la dépendance psychologique ». La plus grande est une main d’adulte, de « mentor », tandis que les deux petites sont celles d’un enfant. « Elles sont habitées par la peur et l’angoisse qui les rendent passives ». Ces fragments de corps que Rosalind Krauss a assimilé, en termes psychanalytiques, à des « objets partiels » évoqueraient, selon Evelyne Grossman des pulsions terrifiantes que Louise « trouve abondamment dans l’œuvre de la psychanalyste Mélanie Klein qu’elle lit et relit ». Pourtant, ces objets en marbre rose ne sont pas seulement une synecdoque du corps humain, ils ont aussi une valeur dramaturgique et déictique, ce sont des signes indécidables qui relèvent à la fois de l’expression corporelle et de la suggestion. Tout autour, les miroirs reflètent le monde « distordu et disproportionné » perçu par l’enfant, alimentant sa peur d’exister. Seule la « connaissance de soi » et la maîtrise des choses permettent de dépasser cette angoisse existentielle et d’éviter de « rejouer sans cesse la même scène ». Rédigé à la première personne du pluriel, le développement a valeur de conseil : « Tant que le passé n’est pas nié par le présent, nous ne vivons pas ». « Nous devons nous aider du passé pour résoudre les problèmes du présent. » Ce passé, on le devine, est celui de l’enfance. Il ne faut pas se réfugier dans la nostalgie, mais, tout au contraire affronter ses peurs. Cette nostalgie est associée à la « forte puissance d’évocation des odeurs » de parfum, tandis que les formes en verre et en céramique « incarnent une forme de romantisme, un état d’abandon, une attitude de laisser-faire, un rêve d’enfant ». Abandon, laisser-faire, passivité, mains du mentor et dépendance psychologique, obsession de la même scène, Bourgeois tourne autour d’un traumatisme dont elle ne veut pas dire le nom. 
Plus généraliste, évoquant la pratique et les comportements artistiques, la troisième partie aborde de front « l’analyse » (psychologique) que Bourgeois oppose à la « sublimation ». Positive, l’analyse permet la connaissance de soi. Négative, la sublimation ne fait que ressasser les peurs : « Quelques artistes ne font que mimer toute leur vie au lieu de penser ». « L’artiste, comme l’enfant, est passif. L’artiste reste un enfant, qui a perdu son innocence mais qui, pourtant ne peut se libérer de l’inconscient » dit-elle encore. Louise Bourgeois, qui a fréquenté les surréalistes – et notamment André Breton lors de son exil américain durant la Seconde Guerre mondiale – regarde la création dans le prisme de la psychanalyse . Après le décès de son père en 1951, elle débute une analyse freudienne, « lit abondamment la littérature psychanalytique, se réfère volontiers dans ses écrits à Freud, Wilfred Bion, Donald Winnicott, Mélanie Klein, Pierre Fédida, d’autres encore ». Contrairement à Freud qu’elle n’hésitait pas à critiquer , dans ce texte, Bourgeois ne prononce guère le mot « sexualité », lui préférant celui de « peur » ou même de « terreur ». Derrière les paraphrases, on devine pourtant que c’est bien cela dont il s’agit : « rejouer sa terreur est une activité autocentrée et une source de plaisir ». Avec ce conseil qui sonne comme une injonction (tu ferais mieux de grandir), l’éducatrice Bourgeois brosse un tableau moraliste de la création artistique, qu’elle scinde en deux approches antinomiques de l’art : 

SUBLIMATION  / ANALYSE 
Ignorance  / Connaissance 

Émotions (peur, terreur) / Contrôle 
Humiliation de l’emprise 

Plaisir répétition, félicité / Être meilleur encore en tant qu’artiste 

Expression de soi / Savoir 
Laisser-aller 

Penser, c’est affronter le souvenir (du trauma). À l’inverse, sublimer sa peur (des pulsions sexuelles), c’est subir une « humiliation » et « n’être qu’un jouet à la merci d’une peur qui vous empoigne si violemment ». Bourgeois met en valeur deux comportements de l’artiste qui engendrent un rapport bien différent à la pratique. Jugée néfaste, l’expression de soi est opposée au contrôle et à l’analyse. La conscientisation de l’acte artistique et de ses enjeux fait la différence. En même temps, une phrase ambiguë laisse entendre que les choses ne sont peut-être pas si tranchées : « Sublimer c’est vivre au ciel, avec la permission de la conscience. » Enfin le dénouement du texte a valeur de révélation lorsque Bourgeois écrit : « le petit personnage à l’intérieur des formes de verre empilées est coupé du monde. C’est moi. Les petites mains sont les miennes. Ce sont des autoportraits ». Elle avoue, si on ne l’avait pas encore compris, qu’elle s’identifie au personnage dépendant et souffrant, enfermé à l’intérieur de la cellule. Que faut-il dévoiler ? Que faut-il cacher ? L’artiste doit-il avouer ses traumatismes ou simplement les suggérer par des mots, des images, des objets, par un environnement plus ou moins anxiogène ? Cette interrogation traverse toute œuvre comportant une dimension autobiographique. En ce sens, Deleuze et Guattari avait raison : les artistes sont des « athlètes affectifs ». Il faut vraiment être un « acrobate » pour « faire tenir ensemble des blocs de percepts et d’affects ». 
Deux ans avant la biennale d’art contemporain de Lyon, lorsque les Cellules I à IV furent exposées par Lynne Cooke et Mark Francis en Pennsylvanie, Bourgeois avait aussi rédigé un article pour le catalogue du Carnegie Museum of Art de Pittsburgh. Différent, ce texte était axé sur les idées de souffrance (et de frustration). Elle précisait : « les cellules représentent différentes sortes de douleurs : physique, émotionnelle ou psychologique, mentale ou intellectuelle ». Associé à divers objets usuels qui semblent sortis d’un grenier, le lit de Cell I renvoie à l’univers intime de la chambre. Dans Cell II, les deux mains en marbre rose sont nouées par la douleur qui « naît de la colère de ne pas savoir comment comprendre, de ne pas savoir comment apprendre ». L’artiste confesse sa « fureur de ne pas savoir comment être à la hauteur de son destin » en 1932, lors du décès de sa mère malade : « C’est la douleur de ne pas savoir comment se faire aimer. Cette douleur ne disparaît jamais, et on ne sait pas comment il faut réagir contre cela ». Ne pas arriver à progresser met Louise dans « un état de fureur ». Cell III, sans doute la plus agressive – avec cette petite figure féminine en marbre rose tordue en arrière placée sous un massicot – est une allusion à l’arc hystérique et renvoie à un « état de plaisir et de douleur » mêlés, « c’est un succédané de l’orgasme, sans accès à la sexualité ». Enfin Cell IV évoque un personnage malade, recroquevillé par la peur, qui « est très jaloux de son intimité et craint les observateurs ». La question du secret qu’il faut garder caché semble centrale : « Il projette sa peur d’être vu, car lui-même est un voyeur, un voyeur en puissance. C’est ce qu’expriment les fenêtres. Si on peut regarder à l’extérieur, on peut aussi voir à l’intérieur. La vitre signifie qu’il n’y a pas de secrets ». 


FÉMINISTE POST-MINIMALISTE ? POST-DUCHAMPIENNE ? 
Bien évidemment, les interprétations sont multiples, mais elles diffèrent surtout en fonction de l’importance ou du crédit que l’on accorde aux déclarations de l’artiste. En 1995, lorsque Marie-Laure Bernadac publie sa monographie sur Louise Bourgeois, elle prend appui sur les articles « pédagogiques » publiés dans la presse ou les catalogues d’exposition. Forte de cette connaissance et de ses dialogues avec l’artiste, elle semble commenter le texte de Louise « Cellule (Tu ferais mieux de grandir) » : « Cette œuvre, et l’interprétation qu’elle en fait, montre bien à quel point l’art est pour Louise Bourgeois une thérapie, un instrument de connaissance, une morale de vie, celle du « connais-toi toi-même » de Socrate auquel elle se réfère souvent . » Pour la conservatrice et commissaire d’expositions, les cellules sont des « lieux de mémoire » et le thème central est « le motif de la maison », « structure autour de laquelle tout s’organise ». 
En 2004, l’approche d’Allan Schwartzman – alors vice-président de Sotheby’s New York – est moins fidèle aux écrits : il constate que les détracteurs de Bourgeois ont souvent ramené son œuvre à une « simple confession autobiographique ». À ses yeux pourtant, le rôle de l’artiste dans l’évolution de l’art moderne est décisif et devrait être reconnu car elle a été l’une des premières à développer « cette approche directe de la sexualité féminine » qui a pu influencer d’autres femmes. Dans son analyse de Cell (You better Grow Up), il met en valeur la récurrence du nombre trois : « trois mains, trois jeux d’objets, trois flacons de parfums, trois alvéoles de la céramique », trois enfants…, mais aussi « chiffre de la triangulation, le nombre de la violation, allusion à la maîtresse [la gouvernante de Louise] qui s’impose dans le couple des parents et met en mouvement les conflits de l’enfance liés à la trahison, qui ont nourri l’essentiel de l’art de Louise Bourgeois ». Puis s’attachant plus particulièrement à la forme cubique des cellules, il estime que l’artiste « a battu les modernes sur leur propre terrain formel » et même qu’elle a produit une alternative au cubisme de sa jeunesse et anéantit le « modernisme patriarcal » de ce mouvement ! Bourgeois n’avait pourtant qu’un an ou deux lorsqu’Albert Gleizes et Jean Metzinger, puis Apollinaire publièrent leurs essais respectifs sur le cubisme… Il est vrai que d’autres auteurs américains ont tressé des liens avec le minimalisme que l’artiste aurait dépassé ou subverti. Dans une optique plus philosophique, Rosalind Krauss a établi des corrélations entre l’ensemble de l’œuvre et les Machines célibataires de Duchamp . On sait que Louise Bourgeois, par l’intermédiaire de son mari, avait fréquenté Pierre Matisse, Alberto Giacometti, Jean Metzinger, André Breton et Marcel Duchamp alors qu’ils étaient réfugiés à New York pendant la seconde guerre mondiale. Mais ce qu’elle a écrit sur l’autorité des « Anciens » semble plus sarcastique qu’admiratif. Nourrissant des sentiments ambigus (amicaux et critiques) à l’égard de Duchamp, elle ne semblait guère apprécier son rapport aux femmes . Même si les références sexuelles sont sous-jacentes dans les deux œuvres, les objets présentés ne sont pas du tout investis des mêmes enjeux symboliques. Le rapport à la pratique et au « faire » est radicalement différent : il signe des ready-made et des contrepèteries tout en rédigeant des notes et des notices de montage pour Étant donnés :1° la chute de gaz, 2° le gaz d’éclairage ; beaucoup plus physique, elle coupe, relie, assemble et sculpte des œuvres monumentales. 
Louise Bourgeois ne fait pas de concessions à l’histoire de l’art, elle ne s’inscrit pas dans une démarche visant à « illustrer » le propos des commissaires américains ou français, ou à rassurer le public. Elle ne prend pas du tout position par rapport aux avant-gardes consacrées (Duchamp, Malevitch, Schwitters…). De telles contorsions lui sont tout simplement impossibles car elle n’a cessé de bâtir son œuvre pour elle-même , sans se soucier du « qu’en dira-t-on ». Ainsi Cell (You better Grow Up) obéit à une logique interne que le contexte muséal ne saurait « dérouter ». Les cellules sont des environnements autonomes dotés d’une grande force visuelle et émotionnelle. Ce ne sont pas des displays qui évolueraient et se transformeraient en fonction de l’espace d’exposition : 

« Quand j’ai commencé à faire les Cellules, je voulais créer ma propre architecture et ne pas dépendre de l’espace du musée pour adapter son échelle à celui-ci. Je souhaitais qu’elle constitue un espace réel où l’on pourrait entrer et dans lequel on pourrait marcher. Je n’aimais pas que l’art dépende des beaux espaces où il est simplement posé. Je ne voulais pas de ce monde fermé. Lorsque j’ai montré les Cellules pour la première fois, elles fonctionnaient comme un labyrinthe d’une cellule à l’autre. Je décide aussi de l’échelle des œuvres qui sont présentées au-dehors . » 

Malgré cette volonté clairement exprimée de transformer l’œuvre en labyrinthe, il est rare que l’on puisse pénétrer à l’intérieur des environnements (à cause des contraintes muséales). Pourtant l’interaction ne devient physique que si l’on peut entrer dans les Cellules. On fait corps avec l’œuvre quand on est amené à gravir un escalier, puis s’asseoir sur une chaise sous un jeu de miroirs, expérience inoubliable rendue possible par la Tate Modern en 2000, lorsque la gigantesque salle des turbines abritait I Do, I Undo, I Redo. En matière d’environnement, Bourgeois est une pionnière : dès 1950 l’artiste prend possession de l’espace d’exposition de la galerie Peridot de New York. Elle refuse tout socle et ancre ses Figures dans le sol : 

« L’espace du spectateur devient l’espace du créateur. On entre dans l’espace et on manipule des objets dans cet espace, ce qui est le privilège du créateur […] C’est en réalité l’origine des sculptures environnementales, ou plus tard des happenings […] J’ai pris possession de la galerie, de l’espace que l’on m’a donné et je l’ai utilisé. Au lieu de simplement en permettre la présentation, l’espace est devenu partie intégrante de l’œuvre . » 


La dimension psychosociale des termes « environnement » et « cellule » ne peut être gommée puisque Louise Bourgeois affirme que « la relation d’une personne à son environnement est […] une préoccupation constante » de son travail. Cette relation, précise-t-elle, peut être désinvolte ou intime, simple ou complexe, subtile ou brutale, douloureuse ou agréable, réelle ou imaginaire. Ce tiraillement  contradictoire fournit une importante clé de lecture « existentialiste » de son œuvre tiraillée entre deux pôles. Un autre point majeur de dissension me semble résider dans l’ironie amusée avec laquelle Marcel Duchamp acceptait les différentes interprétations de son œuvre au moment où celle-ci devenait un modèle pour les artistes du pop art américain. Ne jouissant pas de cette aura, Bourgeois a développé un étrange mélange d’adhésion et de refus : elle est sans cesse contre et avec les figures tutélaires de l’art moderne, mais aussi contre et avec les artistes féministes qui revendiquent son influence. La méfiance vis-à-vis des interprétations de son œuvre explique sans doute sa réaction face aux rapprochements de Mâkhi Xenakis. Le jour où celle-ci voulut lui montrer les photographies d’objets (cloches, vases, bocaux) qu’elle avait prises dans les vitrines des salles de science du lycée Fénelon, l’artiste se troubla : 

« Elle me fit comprendre que je ne devais plus insister, qu’elle ne voulait pas voir les photographies de ces objets pour l’instant. Ce n’est qu’un an et demi plus tard qu’elle me demanda de les lui montrer. […] Souvent devant certaines associations que j’avais faites de ces objets avec son travail, elle souriait. […] Finalement au bout de plusieurs jours, elle me dit qu’elle préférait ne pas mettre ces photos dans notre livre. « C’est votre interprétation, votre histoire et non pas la mienne », et elle ne voulut plus en entendre parler . » 

LES DIFFÉRENTS STATUTS DES ÉCRITS D'ARTISTES 
À la fin des années 1990, Daniel Lelong confia à Marie-Laure Bernadac et Hans-Ulrich Obrist la mission de choisir, réunir et présenter les écrits de Louise Bourgeois. Le recueil de quelques 400 pages regroupe, par ordre chronologique, des écrits fort différents : « textes poétiques accompagnant des gravures, articles sur l’art et les artistes pour des revues, lettres aux éditeurs, commentaires d’œuvres dans des catalogues, interviews (souvent relus avant publication), déclarations officielles à l’occasion de colloques ou de remises de prix, extraits des principaux films ». L’une des difficultés était liée au fait que l’artiste n’avait jamais cessé de dessiner et d’écrire : « Des dizaines et des dizaines de journaux intimes, sous forme de carnets, de cahiers ou de feuilles éparses, puis d’agendas remplissent ses placards, soigneusement conservés, datés, archivés ». Intimement liés, l’écriture et le dessin n’étaient pas seulement des outils nécessaires pour saisir les idées au vol dans le flux continuel de la pensée, opération que Louise Bourgeois appelait joliment capter des « idées-plumes ». Ce n’était pas seulement un moyen de fixer des souvenirs dans le flot d’événements ou de non-événements quotidiens, en s’emparant de « tout support qui lui tombe entre les mains ». En collectant, datant et archivant ses multiples écrits, Louise Bourgeois n’assumait-elle pas le rôle de conservateur de toute sa création ? Deux ans plus tard, lors d’un colloque, Marie-Laure Bernadac a classé les écrits de l’artiste dans quatre catégories distinctes : le journal d’enfance, la correspondance, les journaux intimes, les textes poétiques publiés avec les portfolios de gravures . Se faisant, elle laissait de côté les textes de catalogue. Pourquoi ? En fait, la question qui se pose est la suivante : les écrits d’artistes ont-ils le même statut ou la même importance ? Ou pour être plus précise, le poème de Louise Bourgeois en regard de ses gravures a-t-il le même statut que son commentaire des Cells dans un catalogue d’exposition ? On sera tenté de valoriser le poème au détriment du commentaire si l’on pense que les écrits sont autonomes, qu’il existe une hiérarchie des genres et que les catégories sont étanches. Mais la réalité est plus complexe : l’expérience créative est une expérience cannibale qui se nourrit de tous types de créations (littéraires, plastiques, filmiques, musicales…) indépendamment de leur lieu de production, de leur niveau de langage ou de recherche . François Morellet avait une façon humoristique de caractériser ce flot de textes et de sources d’inspirations disparates : « Comment taire mes commentaires ? ». Avant lui, Francis Picabia était passé maître dans le brouillage des genres lorsqu’il composait poèmes, lettres d’amour et articles sur l’art à partir de détournement des aphorismes de Nietzsche ! 
Fréquemment les écrits d’artistes sont des palimpsestes, qui ressassent une obsession amoureuse ou colmatent une blessure narcissique. Hésitant entre simplicité et complexité, réel et imaginaire, douleur et plaisir, Bourgeois nous confronte à nos propres contradictions. Mais les écrits « pédagogiques » de la créatrice des Cellules ainsi que le livre L’Aveugle guidant l’aveugle de Mâkhi Xenakis introduisent une autre dimension : le dévoilement d’une praxis ouverte mais contrôlée, qui passe par l’auto-analyse, la conscientisation des actes et la mise à distance des associations d’idées et autres « projections » des regardeurs. Louise Bourgeois en a donné la preuve pendant plus de soixante-dix ans : son incroyable faculté de renouvellement et la vivacité de l’œuvre résultent de cette attitude discursive.

lundi 21 décembre 2020

De la carte à dada !

Publié par les éditions du Sandre, cet ouvrage présente près de 500 cartes postales qui témoignent de la circulation du photomontage en Europe, aux USA, en Russie et au Japon, de sa pénétration dans la culture populaire. Outils de propagande ou expressions fantaisistes, ces cartes puisent leurs formes dans la mythologie, les illustrations, la caricature, tout autant que dans la photographie et le cinéma des origines. L’auteur interroge leur place dans l’histoire de l’art : au vu de ce foisonnement, comment se peut-il que les dadaïstes aient revendiqué l’invention du photomontage ? que Walter Benjamin n’évoque guère ces images miniatures tandis que les surréalistes se passionnaient pour les cartes fantaisie ? que Paul Éluard les considérait comme la « petite monnaie de l’art » pour distraire les exploités ?

lundi 30 novembre 2020

Picabia et le cinéma

Picabia fit du cinéma à toute vitesse, entre jouissance et folie, comme il conduisait ses automobiles. En 1924, il avoua avoir confié un « tout petit scénario de rien du tout » à René Clair qui en fit un « un chef d’œuvre », Entr’acte. Pourtant, le peintre s’était pris au jeu, au point d’inventer un ballet-cinéma (souvent comparé au Grand Verre de Duchamp), puis de caresser le rêve de fonder un collectif de cinéastes. En 1928, il récidiva avec La Loi d’accommodation chez les borgnes, « l’histoire d’un crime de lèse-réalité » très différent des scénarios d’Artaud, de Buñuel et Dali ou de Desnos. Et pour cause ! Ses articles explicatifs sont remplis d’anecdotes plus ou moins triviales et de mots d’esprit : Entr’acte et La Loi ne croient pas à grand-chose, sauf au « désir d’éclater de rire » ; « on ne va pas au cinéma pour y retrouver sa table de nuit, ses pantoufles, sa cuisinière ou son carnet de chèque ». Belle façon de prendre ses distances par rapport au « théâtre filmé » et aux recherches du cinéma « pur » ! Picabia aime les rebondissements des films à épisodes et les courses-poursuites burlesques du cinéma d’avant-guerre. Avant Dada ? Ce n’est pas une nouveauté : dans ses essais poétiques aussi, cet irréductible individualiste mêlait novations, insolences, et retours vers les aphorismes du passé.

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