La Ribot, Mathilde Monnier, Tiago Rodrigues, Please Please Please

art press n° 470, octobre 2019, 2e cahier, p. 42-45.

C’est une expérience étrange que La Ribot, Mathilde Monnier et Tiago Rodrigues nous proposent. Dans un décor sobre éclairé par Éric Wurtz, des « personnages décalés, drôles et grinçants » surgissent. La Ribot et Mathilde Monnier incarnent différentes figures : un fou, un artiste, un marginal... et même un cafard qui danse ! Pour la première fois, les textes de Tiago Rodrigues – directeur du Teatro Nacional Dona Maria II de Lisbonne depuis 2016 – servent de déclencheurs souples ou peut-être de points de mire à leurs turbulentes recherches chorégraphiques. Le « contrat décalé entre des créateurs sauvages qui retrouvent leur liberté » (1) est devenu un message adressé aux générations futures : Please Please Please.



Pièces, installations, live. J’adore regarder danser les gens…
Danseuse, chorégraphe et directrice du Centre National de la danse– après avoir dirigé le Centre chorégraphique national de Montpellier-Languedoc-Roussillon – Mathilde Monnier a signé de nombreuses créations aux univers très différents, s’associant par exemple à l’écrivaine Christine Angot, au compositeur Heiner Goebbels, au chanteur Philippe Katerine…
Avec son Projet distingué interprété en solo, ses Pièces distinguées vendues à des collectionneurs et ses œuvres scéniques entre spectacle, performance et vidéo, La Ribot a pris un autre chemin. Par exemple, pour la pièce 40 Espontáneos (2004), elle a recruté 40 amateurs par voie de presse et leur a demandé d’accomplir des actions simples : s’habiller, courir, marcher, s’allonger, rire…
En 2014 et 2015, au Festival d’Avignon, le comédien et metteur en scène Tiago Rodrigues a monté les pièces By Heart, puis Antoine et Cléopâtre d’après William Shakespeare. Au printemps 2016, à Paris, il a occupé le Théâtre de la Bastille et présenté sa pièce Bovary. Cette année, avec le collectif tg STAN, il crée The way she dies, relecture d’Anna Karénine de Tolstoï. Histoires mythiques. Héroïnes romanesques…



Des femmes géniales
En 2008 déjà, Mathilde Monnier et La Ribot avaient inventé le puissant personnage de Gustavia présenté lors du Festival d’automne au Centre Pompidou. Pendant une rencontre publique à Nancy (2), La Ribot avait dévoilé les étapes de cette première collaboration : chaque jour, l’une improvisait pendant dix, vingt minutes ou plus, et l’autre copiait, déconstruisait ou parodiait à son tour. Au bout d’un mois, les « matériaux » issus de ces confrontations étaient partagés pour « construire des moments ».
Ensemble les deux artistes – dont la ressemblance physique est frappante (« dans ce spectacle et de loin », comme le dit La Ribot) – ont donc convergé vers une création qui laisse place à l’improvisation. Lors des représentations, beaucoup de choses étaient écrites mais presque rien n’était fixé, ce qui donnait toute son importance au « vivant ». La création comme sédimentation ou pour le dire autrement, la création comme work in process. L’impermanence dans la permanence. Voilà comment est née Gustavia, cette pièce-personnage qui met en scène des femmes qui ne peuvent être jumelles mais se ressemblent au point de former un seul corps dédoublé, adoptant des postures insolites ou provocatrices, explorant différents visages, parlant fort, criant cette vérité « Dieu est une femme, une femme géniale » !



Créer dans le contexte
Comment « composer avec le moi-artiste, le moi-directeur, le moi-manager » ? Est-il possible de garder le cap ? Comment faire si l’on désire le triomphe d’ « un théâtre qui n'impose pas, dès les premières minutes du spectacle, des codes établis, une esthétique ou une éthique ». L’auteur de ces lignes est Tiago Rodrigues (3). Épris de liberté, il voudrait « signer des contrats construits ensemble, des contrats esthétiques et politiques, plus complexes de scène en scène, avec de nouvelles strates de langage, d'interprétation [...] »
Comment inventer des projets ambitieux, quand les écoles d’art, les centres d’art, les théâtres nationaux voient leurs missions publiques remises en cause et leurs budgets revus à la baisse ? Comment envoyer un message d’espoir aux jeunes générations ? Comment créer dans le monde de la catastrophe imminente ? Cette question que posait Fluxus en pleine guerre froide, la voici de nouveau sur toutes les lèvres. Dans ce monde libéral en pleine mutation, qui saborde tous les codes et laisse peu d’espoir de survivances, la réflexion sur la mémoire et la transmission est essentielle.

Mémoires à fleur de peau et histoire du présent
Invitées par le Centre Chorégraphique National-Ballets de Lorraine en 2012, La Ribot et Monnier ont conçu séparément des spectacles qui engageaient les souvenirs des danseurs : la première intitulait EEEXEEECUUUUTIOOOOONS !!! une performance qui, par la répétition de gestes brefs, poussait à son paroxysme la mécanique productiviste de la danse et du show. Avec Objets re-trouvés, Mathilde Monnier, considérant les corps des jeunes danseurs comme des archives vivantes, leur demandait de rejouer des extraits de spectacle prélevés dans le vaste répertoire des Ballets de Lorraine. Quant à Rodrigues, dans sa pièce By heart, il invitait une dizaine de personnes du public à s’installer sur scène pour réciter un poème qu’ils venaient d’apprendre plus ou moins facilement.



On le sait, le processus créatif ne cesse d’évoluer, de se transformer. Même si un synopsis ou une partition servent de fil conducteur aux performances, même si les gestes et les textes sont mémorisés, rien n’empêche de faire les choses autrement. Face à cela, les critiques d’art, ces « animaux à idées molles » comme le disait Francis Picabia, ne sont sûrement pas des devins. On ne peut rien deviner quatre mois à l’avance... Juste livrer quelques pistes glanées auprès de La Ribot et de Mathilde Monnier : « deux femmes sur le plateau s’adressent à leurs fils et filles, c’est un message pour les générations futures, un message du présent qui est envoyé dans le temps. Les enfants répondent… Please, écoute-moi ! Mais qui doit écouter qui ? Qui doit conseiller qui ? Les deux femmes parlent de la même voix. Ce sont des personnages doubles qui racontent le monde d’aujourd’hui et celui de demain. »


(1) Titre initial du spectacle.
(2) Lors du colloque Femmes, attitudes performatives, aux lisières de la danse et de la performance, organisé par l’auteure en novembre 2012 et qui donna lieu à une publication aux Presses du réel en 2014.
(3) Tiago Rodrigues, entretien avec Pascaline Vallée, www.theatre-contemporain.net, septembre 2018.

relâche, nancy

"Relâche, Nancy", article publié dans art press n° 409, mars 2014, p. 8-10.

On ne présente plus Relâche, le spectacle qui a retenu l’attention de Rosalind Krauss, William Camfield, Sally Jane Norman et nombre de chorégraphes… Relâche est le 24° et dernier ballet suédois de la compagnie de Rolf de Maré, présenté au Théâtre des Champs-Elysées en 1924. C’est aussi le seul ballet suédois qui accorde une large place au cinéma, avec la projection du célèbre Entr’acte de René Clair. Très novateurs et totalement incompris de la critique, l’argument et la partition écrits respectivement par Francis Picabia et Erik Satie induisaient des répétitions quasi symétriques d’un acte à l’autre, mais aussi des actions dansées sans musique et des pauses. La chorégraphie était signée par Jean Börlin qui interprétait aussi le premier rôle masculin. Mêlés aux spectateurs, la danseuse Edith Bonsdorff vêtue d’une robe de soirée étincelante et neuf danseurs en habit noir et chapeau haut de forme semaient la confusion en passant de la salle à la scène et en se déshabillant devant un portique lumineux aveuglant… Vive la vie ! Bien avant Fluxus, Picabia et Satie inventaient le happening…

JEU SUR LES LIMITES
Il n’est pas toujours facile de saisir l’humour grinçant de ces deux dadaïstes qui préféraient entendre le public crier qu’applaudir… Aujourd’hui, 90 ans après la première, pourquoi remonter les deux actes et les 22 tableaux de Relâche ? Ne risque-t-on pas d’être désarçonné par cette suite d’actions simples – presque ennuyeuses – que Picabia imposait aux danseurs par bravade, pour défier les spectateurs de son temps : fumer, s’asseoir, regarder le décor, se déshabiller, se rhabiller, faire des acrobaties ? Petter Jacobsson (1) et Thomas Caley (2) relèvent le défi avec les danseurs du Ballet National de Lorraine. En 2012-2013, en invitant Mathilde Monnier, Dorte Olessen, La Ribot, Gisèle Vienne, Twyla Tharp et Ingun Björnsgaard, ils avaient mis l’accent sur les créations chorégraphiques des femmes. En 2014, leur volonté de remonter Relâche est aussi un événement. Une première en Europe (après le spectacle de l'Américain Moses Pendleton en 1980). Pourquoi un tel choix ? D’abord, en raison de l’influence de Satie et Picabia sur John Cage, Merce Cunningham et la scène américaine des années 1950. Ensuite, ce « ballet ultra moderne » allait si loin que Rolf de Maré et sa troupe se disaient « dépassés »… Dans l’histoire de la danse, Relâche correspond à un point de non retour qu’il est fondamental d’explorer. Petter Jaccobson emploie le mot de « reconstitution » et non de remake ou de re-enactment, ce qui dit bien sa volonté d’être fidèle, autant que faire se peut, au spectacle initial, sa durée, ses décors et ses costumes. Bien sûr un tel désir atteint vite ses limites : impossible de demander à Picabia et Satie de venir saluer le public à la fin du spectacle dans leur petite voiture, une 5HP Citroën… Le principal acteur de Relâche est la lumière. Mais comment refaire à l’identique ce portique éblouissant constitué de centaines de disques argentés couplés à des ampoules électriques ? Il y a longtemps que l'entreprise Paz & Silva n’existe plus… Très célèbre à l’époque, cette société pionnière dans les enseignes publicitaires parisiennes avait « exécuté les décors lumineux de Relâche » (3).

ARCHIVES
Heureusement, Petter Jacobsson avait gardé le souvenir de ses conversations avec Bengt Häger (1916-2011), le fondateur du Musée de la danse (Dansmuseet) de Stockholm (4). Après une patiente recherche dans les archives de ce musée et d’autres institutions en Europe, il a pu dénicher de nouvelles informations sur la chorégraphie et la musique. La découverte, à la Fondation Carina Ari, d’une partition pour piano inédite a permis de comprendre le jeu entre Jean Börlin et Kaj Smith, « l’autre homme ». Le trio qu’ils constituaient – avec Edith, incarnation de la Femme – se détachait du groupe des huit hommes acrobates… D’autres menus gestes (proposer une cigarette, jeter ses vêtements sur le sol, croiser les pieds, secouer son mouchoir…) ont aussi été notés dans les marges de cette partition. Etant donné le caractère dépouillé du scénario, ces indications ont une grande importance, de même que la répétition des pauses musicales lorsqu’Edith observe les décors.
La lecture de la presse d’époque (plus d’une centaine d’articles de journaux et de revues) que j’ai menée avec Petter Jacobsson a permis d’aborder le spectacle sous l’angle du music-hall et de le comparer aux trépidantes revues du Casino de Paris ou des Folies Bergères, que Picabia et Satie tournent en dérision avec leur faux strip-tease aveuglant. On a pu mesurer les décalages entre le scénario initial et le spectacle que décrivent les journalistes. Ainsi Edith Bonsdorff n’est pas « enlevée dans les cintres », elle marche vers les coulisses sur le dos des hommes ! Au deuxième acte, elle revient sur scène portée sur une civière par deux infirmières, ce qui fait écho au premier acte où Börlin fait son entrée sur un tricycle – en fait, un fauteuil roulant comparable à ceux des grands blessés la Première Guerre mondiale... Tout au long des deux actes, un pompier fume ou transvase l’eau d’un seau dans un autre… Quels sarcasmes à l’égard du danseur et de la danseuse vedettes ! Enfin, on a pu établir de façon presque certaine que le faux panneau noir publicitaire comportait des textes assez injurieux (5) écrits en réserve et éclairés par derrière. Toujours au deuxième acte, de petits cercles réfléchissants étaient fixés sur les maillots blancs des hommes, tandis que Börlin était affublé d’un maillot noir brillant comme un diamant et d'une cagoule, à la manière des vampires dans le film de Louis Feuillade ! Avec ces innombrables effets de reflets, Picabia ironisait sur le clinquant de son époque, peu de temps avant l’ouverture de l’exposition internationale des arts décoratifs et industriels, en avril 1925.

RÉTROVISEUR
Le soir de la générale, Relâche fit relâche ! Ce n’était pas une blague de Picabia ! Comme à l’habitude, plusieurs ballets suédois d’une durée de quinze à vingt minutes se succédaient dans le même programme. Deux créations de Fernand Léger encadraient celle de Picabia... Jean Börlin aurait d’abord dû danser Skating Rink comme s'il évoluait sur des patins à roulettes, puis briller comme une étoile dans Relâche et enfin évoluer en portant les lourds costumes cubistes de La Création du monde.
A l’Opéra national de Lorraine, la programmation est encore plus vertigineuse : en introduction, Corps de ballet, nouvelle création de Noé Soulier à partir de la technique et du vocabulaire de la danse classique. En seconde partie, Sounddance de Merce Cunningham (1975), chorégraphie très dynamique, « chaos organisé » sur la musique de David Tudor. Et enfin, pour finir en beauté, la reconstitution de Relâche ! On l’aura compris, « remonter dans le temps de 2014 à 1924, établir des relations, regarder l’évolution de la danse comme dans un rétroviseur », tel est l’objectif de Petter Jacobsson.

NOTES
(1) Chorégraphe suédois, directeur artistique du Ballet royal de Suède à Stockholm de 1999 à 2002, Petter Jacobsson crée en 2005 la compagnie Scentrifug avec Thomas Caley. Depuis, 2011, directeur artistique du CCN-Ballet de Lorraine.
(2) Thomas Caley, danseur vedette de la Merce Cunningham Dance Company de 1993 à 2000. Directeur de recherche au CCN-Ballet de Lorraine.
(3) Quelques mois avant l’illumination de la Tour Eiffel par la marque Citroën et Fernand Jacopozzi, quelle plus belle parabole sur le « clinquant » publicitaire de son époque Picabia pouvait-il inventer...
(4) Il en assura aussi la direction de 1950 à 1989, critique de danse, manager de nombreuses compagnies, il a notamment collaboré avec Kurt Joos et Mary Wigman.
(5) « Si cela ne vous plaît pas, vous êtes libres de foutre le camp ». « Allez donc à l’Opéra ou au théâtre français, vous serez servis ». « A la porte on vend des sifflets pour deux ronds… ».

l'effet boomerang de la danse

«L'effet boomerang de la danse», article publié dans Art press n° 389, mai 2012, p. 59-65.

La rencontre est improbable : ce printemps, Faustin Linyekula et le CCN-Ballet de Lorraine livrent leur interprétation de La Création du monde, ballet suédois créé à Paris en 1923 par Jean Börlin sous la direction de Rolf de Maré. Comment un chorégraphe congolais s'empare-t-il de ce "conte nègre" de Blaise Cendrars et des décors cubistes de Fernand Léger ? Quelle réponse apporte-t-il à la question de l'exotisme et de la confrontation des cultures lorsqu'on sait que Rolf de Maré fut le promoteur de La Revue nègre de Josephine Baker ? Comment représenter l'autre dans un monde qui se veut désormais "post-colonial ?" Réinterpréter les œuvres du répertoire moderne, déjouer les figures d'autorité, décoloniser notre imaginaire, cet objectif semble travailler de nombreux spectacles contemporains.

En danse, comment se situer par rapport à l'avant-garde ? Comment réinterpréter les classiques de la rupture ? En 2004, Marco Berrettini donnait une version décapante de Parade. Plein d’inventivité et de dérision, inspiré par Frank Sinatra et l'ambiance des casinos de Las Vegas, No Paraderen était une bombe, un spectacle aussi irrévérencieux que la parade foraine qui, en 1917, constituait l'argument du ballet de Cocteau. Faut-il déplacer les frontières ? Convoquer le théâtre, le music-hall et le film ? En 2008, Olivier Dubois créait Faune(s). Il concevait quatre tableaux différents. L'un présentait la version originale d'un autre ballet russe mythique : L'après-midi d'un faune par Vaslav Nijinski, remonté par Dominique Brun. Plus troubles, les autres volets étaient réalisés avec le concours du réalisateur Christophe Honoré et des metteurs en scène Sophie Perez et Xavier Boussiron. Faut-il se lancer dans des interprétations "fidèles", rejouer la provocation ou plutôt offrir plusieurs niveaux de lecture ? Comment élaborer un ballet non point à partir de La Création du monde, mais après La Création du monde ? Ces questions se sont posées à Faustin Linyekula, chorégraphe congolais, lorsqu'il a découvert cet étrange ballet suédois dans une étude historique de Sylvie Chalaye sur L'image du Noir au théâtre (1).

Fernand Léger, Projet de rideau pour La Création du monde

En 1923, La Création du monde (présentée au Théâtre des Champs Elysées par Rolf de Maré) avait pour objectif de parvenir à la synthèse de la danse (de Jean Börlin) et de la peinture (de Fernand Léger), tout en mettant en scène un conte africain (de Blaise Cendrars), sur la musique de Darius Milhaud. Il était très caractéristique des excentricités des "années folles" et de l'engouement pour les constructions cubistes mâtinées d'art noir et de jazz. Les costumes et les décors de Fernand Léger étaient notamment dérivés de statuettes bambara (du Mali) et songo (de l'Angola) reproduites dans le livre Negerplastik que Carl Einstein avait édité en 1922. Dès 1921, Blaise Cendrars avait publié son Anthologie nègre et inventé une sorte d'Afrique pour les blancs, en puisant dans divers livres d’ethnologie et de contes africains. L'argument de La Création du monde était plutôt léger, il y était question de dieux, d'animaux sauvages et d'un couple :

« Le thème, la rencontre d'un couple - donne littéralement le mouvement du ballet, lente explosion de formes d'où émerge un couple qui lentement, puis plus rapidement, par des zigzags mélancoliques tournoie, se rejoint, s'apaise. Le tout dure un peu moins d'une vingtaine de minutes. Le thème du couple est une idée de Cendrars que le caractère "sexuel" de l'art africain fascinait (2). »

Avant sa reprise au Musée d'art et d'histoire de Genève, ce ballet cubiste n'avait jamais été remonté. En 2000, au prix d'une patiente recherche historique, Millicent Hodson et Kenneth Archer avait montré une reconstitution qui se voulait fidèle (3). Dans La Création du monde, 1923-2012, celle-ci devient une citation placée au cœur du spectacle. Mais Faustin Linyekula crée deux autres tableaux qui encadrent le ballet historique, il réactualise le sujet de la rencontre en donnant toute leur place aux danseurs du ballet de Lorraine. Pour cela, il décide de tout inverser : les corps ne sont plus dissimulés, ils sont visibles et bien présents. Les décors et costumes sont simples et dépouillés. Retour à la réalité glacée de notre époque : sans fioriture, sans rythme coloré, sans exotisme de carton pâte, sans dieux ni animaux... Souvent, la troupe entière fait front, face au spectateur. A d'autres moments, un danseur fait face au groupe. Souvent, les corps sont agités de mouvements obsessionnels saccadés, de soubresauts. Pour finir, le seul homme noir sur scène « jette son corps dans la bataille »...

Linyekula fait le choix de prendre ses distances par rapport à l'exotisme et au merveilleux. Et on le comprend. Depuis l'exposition Partage d'exotismes, la modernité a quelque chose de suspect : « La modernité a eu des effets pervers vis-à-vis des cultures exotiques. Elle leur a conféré une existence et des lettres de noblesse tout en les reléguant dans un rôle mineur de stimulation à la création occidentale majeure (4) », écrivait Jean-Hubert Martin dans le catalogue. On peut dire, que l'art "primitif", l'art populaire (cirque, foire...), l'art "naïf", l'art brut (aliénés et incarcérés), les dessins d'enfant...ont été cannibalisés par l'avant-garde. Le phénomène ne se limite bien sûr pas au XXème siècle. Avant que les marchands et les artistes (on cite généralement Vlaminck en 1905) ne s'intéressent à l'art africain, la quête d'un âge d'or perdu passait par l'idée de se ressourcer dans les cultures lointaines de l'Océanie, de l'Orient, des Indiens d'Amérique... Par exemple, Paul Gauguin - qui avait rêvé de partir au Tonkin, puis à Madagascar avant d'opter pour Tahiti - était passé du portrait japonisant de sa Belle Angèle bretonne à celui, « indécent », selon ses propres termes (5), d'une jeune maorie allongée nue sur sa couche...



Jules Chéret, Les Zoulous, affiche pour les Folies-Bergère


De ce point de vue, et bien qu'elle embrasse un champ très vaste qui pourrait nuire à la clarté du propos, l'exposition Exhibitions, l'invention du sauvage est un évènement, car elle pose aussi la question de l'exotisme et du mélange de racisme et de désir érotique que suscite l'Autre. A travers une abondante documentation (peintures, affiches, photographies, cartes postales, extraits de films) qui englobe différents peuples dits "sauvages" arrachés aux quatre continents, on comprend aussi que le problème des zoos humains est inséparable du colonialisme et de l'hégémonie économique et culturelle de l'Occident. L'exposition a trouvé sa place au Musée du quai Branly, malgré les critiques acerbes que l'anthropologue américaine Sally Price a pu porter contre cette institution qui serait « eurocentriste » et porterait un regard « primitivisant » au lieu d'engager un véritable dialogue entre les cultures (6). Tout en se penchant sur la présence de freaks dans le cirque Barnum, sur la troupe indienne de Buffalo Bill ou sur les villages africains dans les expositions d'ethnographie, Exhibitions évoquait Saartjie Baartman, la Vénus hottentote. Esclave noire, cette sud-africaine fut exhibée dans les foires en Europe entre 1810 et 1814. Après avoir été prostitué, son corps fut étudié par les "scientifiques" français et comparé à celui des singes. Jusqu’en 1974, le Musée de l’Homme à Paris a exposé ses organes génitaux conservés dans le formol. Réclamée à la France, sa dépouille n’a été restituée à son pays que trente ans plus tard. C'est dans ce contexte que la chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin a présenté, au Festival d'automne de 2011, sa dernière création en hommage à la Vénus hottentote : Have You Hugged, Kissed And Respected Your Brown Venus Today ? (Avez-vous étreint, embrassé et respecté votre Vénus brune aujourd’hui ?) Lectrice de Bertolt Brecht et de Tadeusz Kantor, Robyn Orlin mélange la danse, la performance, le théâtre et le cabaret pour parler des zoos humains, du sexisme et de l'image des femmes africaines... Elle mobilise le public et incite certains spectateurs à participer, en tirant sur un immense tissu qui contribue à dénuder chaque actrice, danseuse, chanteuse. La performance commençait d’ailleurs à l’extérieur de la salle où les cinq femmes déguisées en bêtes de foire, se faufilaient dans le public et le prenaient à parti : « J’espère que vous n’allez pas me vendre à Londres… », « Je suis marron, pas noire… ».

Quelques semaines avant cela, le spectacle d'un autre chorégraphe qui a connu également l'apartheid contribuait à décoloniser les imaginaires et à remettre en cause les habitudes, celui de Steven Cohen : The Cradle of Humankind (le Berceau de l'Humanité). Avec ses projections de performances réalisées dans des grottes (près de Johannesburg) classées au patrimoine de l'humanité, ce spectacle hors norme et totalement inattendu interrogeait notre vision des origines, de la création artistique et du racisme. Pour la première fois, Cohen faisait monter sur scène Nomsa Dhlamini, sa nourrice noire, âgée de 90 ans, nue mais affublée d'un tutu blanc, tandis que lui, était enserré dans un corset. Le dépouillement du décor et la lumière verte contribuaient à rendre la rencontre complètement irréelle. On connaissait déjà l'incroyable Chandelier, vidéo d'une performance réalisée en 2001 en Afrique du Sud au milieu des SDF noirs de Johannesburg pendant la destruction de leur bidonville par les employés municipaux de la ville. Au risque de sa vie, Cohen, artiste blanc, homosexuel, se déplaçait sur des talons très hauts, avec un lustre en verre en guise de tutu, d'immenses faux-cils, un cœur noir dessiné sur la bouche et l'étoile juive sur le front.

Ces artistes ont été invités en France, ils y résident ou y ont résidés, et c'est une bonne chose. Malgré les réticences, des chorégraphes français se sont aussi emparés de sujets politiques. Dans son solo Exposition Universelle, Rachid Ouramdane s’interroge : « De quelle façon une idéologie s’incarne-t-elle dans des formes sensibles ? », « Quels stigmates l’histoire politique laisse-t-elle sur les corps ? ». Il explore un double registre d'émotions et chorégraphie les relations de soumission et domination de l'individu face aux différentes politiques qui façonnent et contraignent son imaginaire. La musique de Jean-Baptiste Julien (élaborée à partir d'une réflexion sur les hymnes nationaux) et les photographies qui apparaissent sur scène (dont le portrait d'Ouramdane avec un camouflage bleu, blanc, rouge) entendent tour à tour révéler et déconstruire les relations de fascination à l'autorité.
Lors de la campagne présidentielle de 2006, quand l'immigration était déjà un enjeu électoral, Latifa Laâbissi s'est aussi intéressée aux expositions universelles et à l'Exposition coloniale de 1931, à Paris. Elle a créé Self portrait camouflage, performance qu'elle interprète seule, nue, coiffée d'une parure de chef Indien. Le dispositif de « surexposition » est important : éclairage, gradins, cordons et tribune contribuent à amplifier les accents burlesques et violents de la parole qui s'exprime ou se tait. Amatrice des pantomimes de Valeska Gert qu'elle a déjà réactivées dans d'autres spectacles, la danseuse grimace un discours muet derrière son pupitre électoral ; l'instant d'après, devenue porte-voix d'une figure étrangère, elle est une animatrice de colonies qui hurle des ordres en imitant l'accent arabe ; elle exécute une danse extrêmement lente arrimée au sol ; elle provoque le spectateur en se couvrant d'un drapeau (hollandais) rouge, blanc, bleu.
Dans Loredreamsong, son duo avec Sophiatou Kossoko, Latifa Laâbissi poursuit son « exploration des figures du minoritaire ». Grimées comme dans les minstrels shows américains, elles rampent et manipulent des mitraillettes. Déguisées en fantômes, comme des revenantes, les idées haineuses font retour dans des sketchs absurdes construits à partir de mauvaises blagues xénophobes. La danse est un moyen d'expression burlesque et grotesque qui permet de se confronter aux stéréotypes pour mieux les faire exploser. Là aussi, l'acte dansé se heurte aux grimaces du réel.

NOTES :
(1) Sylvie Chalaye, Du Noir au nègre, L'image du Noir au théâtre, de Marguerite de Navarre à Jean Genet (1550-1960), L'Harmattan, 2008, p. 336.
(2) Fabrice Hergott, « La création du monde, l'invention d'un art » dans Fernand Léger et l'art africain dans les collections Barbier-Mueller, Adam Biro, Musée d'Art et d'Histoire de Genève, 2000, p. 88.
(3) Les costumes sont refaits dans des matériaux souples pour faciliter les mouvements. Pourtant, dans les spectacles avant-gardistes, le corps du danseur est souvent entravé (pensons à Lavinia Schulz, à Oskar Schlemmer...).
(4) Jean-Hubert Martin, « La modernité comme obstacle à une appréciation égalitaire des cultures » dans Partage d'exotismes, catalogue de la 5° Biennale d'Art Contemporain de Lyon, 2000, p. 113.
(5) Voir Paul Gauguin, Oviri, écrits d'un sauvage, Idées/Gallimard.
(6) Voir Sally Price, Au musée des illusions, le rendez-vous manqué du quai Branly, Denoël, 2011. En France, pourtant, les questions de la mise en scène du "sauvage" et des représentations nationales ne sont pas nouvelles : on pense, en 1989, au livre de Pascal Ory sur L'exposition universelle de 1889, ou à l'important ouvrage collectif Zoos humains, de la Vénus hottentote aux reality shows, aux éditions de la Découverte en 2002.

felix nussbaum

Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, 22 septembre 2010 - 23 janvier 2011. Publié dans Art press, n° 374, janvier 2011, p. 82.

C’est un événement. Pour la première fois en France, une rétrospective permet de découvrir la peinture de Felix Nussbaum. En Allemagne, à Osnabrück - ville natale de l’artiste - la fondation Nussbaum (architecte Daniel Libeskind) est fermée pour cause d’agrandissement. A Paris, durant quatre mois, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme présente certaines œuvres de ce fonds, augmentées de prêts provenant de collections privées et des musées de Berlin, Chicago, New York et Tel Aviv.
Formé au début des années 1920 à Hambourg et surtout à Berlin au temps de l’Expressionnisme et du Novembergruppe, Nussbaum fit partie des artistes de l’avant-garde progressiste qui furent forcés de fuir les persécutions nazies. Son professeur et ami, le graveur Ludwig Meidner, fut jugé « peintre dégénéré » par le III° Reich et trouva refuge en Angleterre. De son côté, Felix Nussbaum s’exila en Belgique, où il continua à peindre clandestinement. En 1940, il fut déporté en tant qu’ « étranger ennemi » au camp de Saint-Cyprien dans les Pyrénées orientales. Il s’en échappa, fut repris quatre ans plus tard, et mourut à Auschwitz en 1944, tandis que son frère Justus décédait au camp de Struthof, en Alsace.

Dans le catalogue, Philippe Dagen s’interroge : pourquoi cette destinée et les peintures sombres qui en témoignent sont-elles si peu étudiées en France ? Peut-être parce qu’elles soulèvent deux questions épineuses : celle de la représentation du bannissement et de la dégradation civique pendant la shoah, et celle de la complicité des autorités françaises. L’autoportrait au passeport juif (1943) est sans doute l’œuvre de Nussbaum la plus reproduite. Elle étonne par sa tension réaliste et la prémonition du sort funeste qui attendait le peintre, porteur de l’étoile jaune. Plus dérangeant encore, L’autoportrait dans le camp (1940) s’inscrit dans la tradition germanique de Dürer et Hans Holbein (on pense à l’autoportrait d’Holbein conservé au Musée des Offices à Florence : crâne dissimulé sous une coiffe, visage marqué, regard impénétrable… mais là s’arrête la comparaison). A l’arrière-plan Nussbaum a représenté, avec crudité, les conditions de détention dégradantes des prisonniers du camp de Saint-Cyprien.

En 1942 et 1943, des toiles plus allégoriques combinent des symboles récurrents dans l’iconographie expressive de l’artiste : arbres coupés et gibets, ciels orageux et barbelés, masques et mannequins : autant de menaces qui pèsent sur l’intégrité de l’Homme et contribuent à désagréger sa personnalité. Insaisissable, empruntant parfois à Van Gogh (Autoportrait au chapeau vert, 1927), parfois à Giorgio de Chirico (Narcisse, 1932 et Mannequins, 1943) et à James Ensor (Masques et chat, 1935), le style de Nussbaum ne cesse de varier, en tournant autour du thème de la mascarade. L’une des surprises de l’exposition est cette assemblée d’autoportraits grimaçants où l’artiste, se moquant de lui-même, incarne le rôle du bouffon (Portrait au torchon, 1936) tout en se dédoublant dans le visage de son frère. Puis, à l’étage, on a l’impression de découvrir un autre peintre : dans les natures mortes des années 1940-43 sont représentés des vases, des agrumes, une sculpture africaine et même une jolie poupée près d’une raquette de tennis. Les couleurs de la gouache sont gaies, légères. On en oublierait presque qu’au même moment, il peignait le corps décharné du Juif à la fenêtre et les personnages emblématiques de Saint Cyprien, toile inachevée, longuement méditée après son incarcération en France. Le parcours s’achève, après les études de danses macabres, sur le Triomphe de la mort daté du « 18/4/1944 », c’est à dire quelques semaines avant la disparition du peintre. Vision de cauchemar, vision d’effroi : un orchestre macabre piétine les absurdes reliques humanistes des arts et des sciences. Il n’est plus permis d’espérer.

giorgio de chirico, mesure et démesure

"Giorgio de Chirico", Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 13 février-24 mai. Publié dans Art press n° 355, avril 2009, p.81-83.

Comment Chirico est-il perçu par les artistes aujourd’hui ? Quels liens établissent-ils avec leurs œuvres ? Dans le catalogue de l’exposition Giorgio de Chirico, la fabrique des rêves au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, on ne dispose que de quatre témoignages. C’est peu. Publiés récemment par le même musée, Raoul Dufy, le plaisir en livrait sept ; Francis Picabia, singulier idéal quatorze. De nos jours, les artistes hésitent encore (est-ce une question de génération ?) à remettre en question le clivage entre le « bon » Chirico de la Metafisica et le « mauvais » qui vint ensuite. Pour Télémaque, l’Italien s’est égaré sous l’influence du peintre Nicola Locoff. Au contraire, Bernard Dufour pense qu’il fait partie des « héros » qui sont « allés au bout d’eux-mêmes » et Konrad Klapheck ose avouer, contre ses amis surréalistes, que certains tableaux du « Chirico tardif » l’ont profondément touché. Seul Giulio Paolini revendique l’influence du « maître » à qui il rend hommage avec son Intérieur métaphysique présenté à la galerie Yvon Lambert.

Pourquoi une œuvre d’art ou une période donnée sont-ils reconnus et appréciés, alors que l’autre est bannie ? Chirico a dénoncé les « combines » des critiques et des marchands qui rejetaient ses nouvelles peintures. Ses règlements de compte haineux (1) peuvent être rapprochés de certains écrits journalistiques de Francis Picabia (2). Plus tard Philip Guston (3), un autre rebelle, fut l’un des rares artistes à défendre l’ensemble du travail de Chirico et à revendiquer son influence. Chirico est mort à l’âge de 90 ans, en 1978, il a donc traversé le vingtième siècle en continuant à peindre malgré l’acrimonie des surréalistes qui lui reprochaient son retour aux références classiques.

A cet égard, est-il convaincant de distinguer « trois catégories : la peinture métaphysique, le retour à la peinture traditionnelle, la reprise de la peinture métaphysique »(4)? Une telle vision fait l’impasse sur les phénomènes cycliques de retours qui travaillent quasiment chacune des peintures. Chirico, l’élu, le voyant est aussi l’artiste de la rumination. Rumination désabusée d’un idéal antique. Rumination des peintures fin de siècle d’Arnold Böcklin et de celles, foncièrement novatrices des primitifs italiens. En 1928, le maître qui rédige son « Petit traité technique de peinture » est aussi, paradoxalement, le provocateur qui met en scène des meubles monumentaux occultant le paysage, ou encore des gladiateurs débiles, des anti-héros ridiculement grands pour les intérieurs où ils livrent bataille. Tout en poursuivant son idéal technique (retrouver le métier des Anciens) et en fulminant contre l’art moderne, Chirico a réalisé une galerie d’autoportraits parodiques qui sont des attaques contre la figure et le rôle même du peintre : en notable de la Renaissance, en gentilhomme costumé, en vieille homme revêche assis nu sur une chaise, et même en torero farouche ! Or, dans sa jeunesse, à l’instar de Duchamp et surtout de Picabia, Chirico s’imprégna des théories de Nietzsche sur l’inspiration et sur l’éternel retour, il sembla trouver un intérêt particulier dans la lecture d’Ecce homo…

Que cela soit à travers ses nombreuses copies des grands maîtres (Raphaël, Titien, Rubens, Watteau, Courbet…) ou par le biais des remakes, la répétition apparaît comme une donnée majeure. Places, tours, arcades, cheminées, poètes et troubadours… sont tellement ressassés dans la peinture métaphysique qu’ils sont devenus des « lieux communs » de notre musée imaginaire. Est-ce seulement pour lutter contre l’angoisse, en faisant du passé une « valeur refuge » (5) ? Chirico a souvent peint et sculpté la statue d’Ariane endormie, délaissée par son amant Thésée. Ariane et Dionysos (son consolateur), c’est aussi la mesure contre la démesure, l’ordre des choses contre le chaos. D’une part, la répétition fige le flux et impose un ordre : les thèmes de la statue, du cheval ou celui des Bains mystérieux (qui apparaît en 1934 pour illustrer les Mythologies de Jean Cocteau) furent ruminés jusqu’à sa mort. D’autre part, la répétition engendre le chaos : en perpétuel aller-retour avec lui-même, Chirico fit des remakes de ses tableaux métaphysiques tout au long de sa vie (au départ sur commande). Les ajouts, les substitutions, et les changements de formats et de titres peuvent être comparés aux variations musicales autour d’un thème. Mais le farouche individualiste, qui savait que les amateurs ne juraient que par les œuvres de sa jeunesse, sema la zizanie dans le marché en antidatant ces remakes !

Aujourd’hui, il serait tentant de faire de Chirico le pionnier du courant « appropriationniste » et des ressassements qui touchent autant la peinture que les champs de l’installation et du design. Pourtant son approche de l’art n’avait rien en commun avec les répliques un peu vaines d’un Mike Bidlo ou la sérialisation qu’Andy Warhol fit subir aux Muses inquiétantes (6). Et puis, la copie, l’interprétation et la réitération d’un modèle ne sont-elles pas des traditions fortement ancrées dans les pratiques humaines ? Une chose est sûre : les artistes « cannibales » du XX° siècle (Picasso, Picabia, Dali, Chirico…) n’ont pas attendu l’invention de la post-modernité pour se livrer aux jeux savants du détournement des sources…

(1) Giorgio de Chirico a notamment dénoncé les manœuvres d’André Breton pour faire main basse sur le marché des peintures métaphysiques, cf. Mémoires, La Table ronde, Paris, 1965, p. 140-141. A ce propos, voir l’excellent article de Gérard Audinet, « Le lion et le renard », dans Giorgio de Chirico, la fabrique des rêves, Paris Musées, 2009, p.111-120.
(2) Francis Picabia, Écrits critiques, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris, Éditions Mémoire du livre, 2005.
(3) cf. Michael Taylor, « Variations sur une énigme : les « dernières » œuvres de Giorgio de Chirico et Philip Guston », Giorgio de Chirico, la fabrique des rêves, p. 257.
(4) Caroline Thompson, « L’énigme de la régression chez Giorgio de Chirico », Giorgio de Chirico, la fabrique des rêves, op. cit., p. 203.
(5) Caroline Thompson, ibidem.
(6) cf. Warhol verso de Chirico, a cura di Achille Bonita Oliva, Comune di Roma, Milano, Electa, 1982. Warhol admirait Chirico qu’il avait rencontré en 1972. Pour cette exposition qui comportait des dessins et des sérigraphies, il s’est inspiré de remakes que l’Italien avait réalisés entre 1950 et 1962. Dans son entretien avec Oliva, il déclara : « J’aime son travail et l’idée qu’il a répété les mêmes peintures encore et encore ». Bien sûr, l’intraitable Chirico, qui avait notamment intenté un procès aux organisateurs de la Biennale de Venise de 1948 pour avoir exposé un faux, ne put réagir à ces détournements pop qu’il aurait sûrement jugé vulgaires : il était décédé depuis quatre ans…

raymond hains

"Raymond Hains", Centre Georges Pompidou, 27 juin-3 septembre 2001. Publié dans Art press n°272, octobre 2001.

« La rivière n'a pas dit à l'homme mon nom est rivière ; mais un ancêtre jetant son eau s'écria : Là, rive y est air ; il fut nommé Larivière et donna son nom aux rivières. Cet ancêtre fut légion ». Amateur des calembours du marquis de Bièvre et sans doute de Brisset, pourfendeur de « La lettre et le néant », Raymond Hains est de ceux qui se troublent et s'inquiètent s'ils mangent un Chateaubriand à la Vallée aux Loups ou une Raymondine à Cahors... A n'en pas douter, la vérité n'est pas lisse. Explorateur des milliers de coïncidences qui relient le langage, les êtres, les lieux et les objets, Raymond Hains considère la parole comme une barrière ou plus exactement comme la palissade qu'il s'agit de décoder.

Ce n'est donc pas un hasard si une palissade bleue inspirée par les dispositifs bancaires de vidéo surveillance accueille le visiteur de la première rétrospective Hains au centre Georges Pompidou. Avec un écart de quelques vingt-cinq années, elle répond à la Palissade du chantier Beaubourg (1976) dont la construction était annoncée par des panneaux émanant des ministères des affaires culturelles et de l'éducation nationale ! Accusant cette ambiguïté, Hains accroche également son Monochrome dans le métro (1983) face à la rue piétonne qui longe la galerie vitrée. L'histoire ne dit pas si quelque touriste égaré aura tenté de prendre la correspondance ! En tout cas, cette affiche entièrement bleue, qui surplombe trois ou quatre fauteuils de métro parisien, atteint son but à la fois comique et troublant. Pourquoi ne pas s'asseoir là et attendre ? Attendre quoi ? Où exactement ?

Côté mur, l'exposition recèle d'autres surprises comme les deux "films abstraits" Pénélope (1950-54) et Études aux allures (1960) dont on peut comprendre la genèse en observant les bandes de papiers gouachées et le fameux verre cannelé qui ont été utilisés pour le tournage en 16 mm. Comme le disait Camille Bryen à propos de l'Hépérile éclaté (1952) : « Vive le courant d'air de l'illisible, de l'inintelligible, de l'ouvert » !

Dans cet ensemble "calembouresque" qui se déploie comme une toile d'araignée à l'odeur de troène, on remarque inévitablement les Mackintoshages, les allumettes démesurées de la géante Iris Clert ainsi que les jeux de mots sur « L'art à Vinci » ou sur ces ânes de critiques qui cherchent à revêtir une peau plus artistique (L'âne vêtu de la peau de lion, 1967) ! L'insertion de deux affiches de la série « La France déchirée » relative à la guerre d' Algérie (OAS, fusillez les plastiqueurs et Alleg, Alger (1958-61)) laisse plus perplexe. Elle ne semble pas relever de cet esprit gouailleur qui conduit Hains à exposer les échafaudages de sa collection personnelle. Ambiguës, immergées dans le dispositif général sans explications particulières, ces affiches déchirées font l'effet de vestiges lyophilisés, dont on peine à situer la portée et les éventuelles ramifications lettristes ou situationnistes.

Comme le suggère Hains lui-même, les effets de brouillage et les efforts de classification se rejoignent pourtant quelque part, en un point. Mais quel est ce point ? Point de l'esprit inspiré par ses lectures mystiques à André Breton ? Point d'interrogation nietzschéen ? Points de suspension ? Eh bien, non ! La bibliothèque hainsienne (qui fourmille de références) et ses oeuvres (riches en rebondissements) se rejoignent en un point internet spécialement conçu pour l'exposition et situé au coeur d'une... armoire-lit bretonne ! Comme quoi on ne se méfiera jamais assez du « dialecticien des lapalissades » !

dennis oppenheim

"Dennis Oppenheim", Musée des beaux-arts d’Arras, 29 septembre-16 décembre 2001. Publié dans Art press n°274, décembre 2001.

Une rétrospective de l’œuvre de Dennis Oppenheim durant tout l’automne ! Grâce aux efforts conjugués de Luc Brévard et Céline Lange, le musée des beaux-arts d’ Arras nous réserve cette étonnante surprise. Né en 1938 aux Etats-Unis, Oppenheim présente une sélection d’œuvres réalisées entre 1967 et 2001. Certaines d’entre elles font partie des jalons historiques que l’on cite dans toutes les anthologies sérieuses de l’earth art et du body art. Oppenheim n’a plus rien à prouver. Pourtant montrer ses œuvres dans l’ ancienne Abbaye Saint-Vaast semble relever du défi : comment instaurer un dialogue entre l’art contemporain et un monument du 18° siècle, profondément empreint d’histoire religieuse ?

Non loin des galeries de sculptures médiévales, à côté du Grand Cloître, Dennis Oppenheim investit deux salles. Dans le premier espace sont regroupées des photographies, des vidéos et des installations des années 60-70. Le rapprochement des photos Salt Flat, Directed Seeding et Reading Position for Second Degree Burn permet de repérer quelques constantes : le recours aux matériaux pauvres, organiques et donc altérables (la terre, le sel, la glace, la cire et la peau), la volonté de laisser une empreinte à la fois violente et éphémère sur le support (brûlure du soleil sur l’épiderme, sillons creusés dans le sol par des machines…), les jeux de déplacements (d’un espace à l’autre, d’un champ de création à un autre, d’un concept à l’autre), l’ironie et l’ambiguïté sémantique des titres. Ainsi, lorsqu’il reporte les dimensions réelles de la salle 3 du Stedelijk Museum sur un terrain gravillonneux du New Jersey (Gallery Transplant), Oppenheim interroge l’intégration de l’art dans un système (géographique, économique et culturel). Il remet en question le musée comme instance de légitimation de l’art. Il déplace le système et le met en abyme. De même, l’interrogation sur le statut et les motivations profondes de l’artiste, revient de façon récurrente. En 1974, après une performance, Oppenheim décide de créer une marionnette à fils pour le remplacer. Il duplique cet étrange objet transitionnel, le met en scène et en fait une machine sonore répétitive et inquiétante (Theme for a major hit). Dans Aging, la manipulation et la pression sont traduits par de petits personnages de cire qui ploient puis fondent sous la chaleur d’une rampe d’éclairage.

Lié aux notions d’introspection et de plongée au fond de soi, l’autoportrait ressurgit dans les toutes dernières sculptures blanches en résine translucide que l’exposition permet de découvrir. A même le sol, dans la seconde salle qui lui est consacrée, Oppenheim installe un homme foudroyé (Man with lightening bolt, 2001), un gigantesque revolver pointé sur un visage (Gun with hand, 2001) et des bateaux dont la coque épouse la forme d’une tête (Boat faces, 2001). Volontairement dramatiques et agressives, ces réalisations monumentales surprennent par leur aspect « brut » (non patiné, non teinté), leur jeu avec la lumière et la transparence et leur fort impact visuel.

Mais l’intervention la plus déstabilisante et provocatrice se situe dans l’espace du Cloître. Là, deux machines-objets de la fin des années 80 et surtout une sculpture en résine de 2001 (Falling angels) troublent profondément la sérénité et l’harmonie classique du site. A quelques pas des Anges rieurs de Saudemont (12°siècle), Oppenheim installe ses propres anges de résine, dont les épaules sont dotées d’une belle paire de scies. Une tête et des ailes gisent déjà sur le sol. Un ange s’apprête à donner le baiser de la mort à un autre. On pense aux églises renversées, posées en équilibre sur leur clocher de la série Device to Root Out Evil, en 1997. Rien de ludique dans de telles installations. Tout au contraire, lorsqu’il expose des masques d’animaux qui gonflent leur propre corps pour se redonner la vie (Above the wall of electrocution), Oppenheim entend se situer dans une sorte de flottement entre le sombre et le clair, entre la vie et la mort. Ses œuvres échappent aux étiquettes, elles relèvent à la fois des registres « conceptuel » et « émotionnel ». Elles oscillent entre la violence contenue de la répétition et le dépouillement absurde d’une pièce de Beckett, sans jamais laisser indifférent.

gina pane

"Gina Pane", Centre Georges Pompidou, 16 février- 16 mai 2000. Publié dans Art press n° 312, mai 2005.

A la galerie du Musée, jusqu’en mai, « Terre-artiste-ciel » présente un ensemble d’œuvres que Gina Pane a créées entres 1965 et 1988, en recourant essentiellement à la photographie et au dessin, à la vidéo et au cinéma 16 mm. L’exposition présente également des objets issus des « actions » douloureuses qu’elle infligea à son propre corps pendant les années 1970 : l’échelle coupante d’ Escalade non anesthésiée, la pièce de métal qui lui servit à sa mise en condition par le feu dans la première phase de son Autoportrait(s), et aussi inévitablement, la lame de rasoir et l’étoffe blanche de la phase suivante.

Dans l’œuvre volontiers mystique de Gina Pane, des éléments tels que le feu et le lait ont une valeur purificatrice. Les blessures sanguinolentes (le plus souvent superficielles) qu’elle se fait en entaillant ses bras, ou en y plantant des épines de roses (Azione sentimentale) ne doivent pas être vues comme des actes de désespoir dans une époque sans futur. Il s’agit très clairement d’actes de révolte qui visent à la « mise au jour d’un nouveau langage artistique, celui de la FEMME ». Entre martyrologie des saintes et vie des gens ordinaires, l’œuvre de Gina Pane se déploie sans voiler son caractère religieux : « Aujourd’hui, je revendique le religieux et je tiens que ce mot est étymologiquement juste par rapport à mon travail (…) ». Cette empreinte du sacré, que l’on trouve également à l’origine du travail de Michel Journiac, est étonnamment construite pour ne pas dire « dialectisée » dans l’œuvre de Gina Pane. Ses actions ne doivent rien au hasard, ni à quelque exhibitionnisme théâtral. Elles se composent de phases méticuleusement agencées, selon un rituel précis, et expriment fortement son rejet des servitudes sociales et matérielles (« les servomécanismes ») qui pèsent sur notre corps.

Dans les années 1980, les Partitions (pour un bateau et la Partition pour quatre jouets) reprennent ce principe de division sur un mode plus métaphorique. Ces installations réunissent par exemple des verres brisés et des jouets de plastique coloré, associés à des photographies de cicatrices de forme triangulaire (évoquant un triangle pubien). Le rapprochement entre ces éléments ludiques et tragiques est fait par le spectateur qui doit s’entraîner, au moment même, à une lecture active et sensible des œuvres : Gina Pane valorisait l’expérience du présent. C’est aussi pourquoi elle élaborait des story-boards très précis de ses actions, mais attachait peu d’importance à leurs traces vidéographiques.

L’exposition permet également de découvrir le court-métrage Solitrac tourné en noir et blanc en 1968, et qui donne un nouvel éclairage sur les notions de pulsion, d’aliénation et de libération qui reviennent fréquemment dans les écrits de l’artiste. Anne Marchand y joue le rôle d’une jeune femme qui a le « trac » dans son appartement lorsqu’elle réalise sa solitude : elle ouvre et ferme obsessionnellement les portes, met ses chaussures au réfrigérateur, observe ses pieds nus, tandis que la caméra passe par la fenêtre au-dessus de sa tête et filme une plongée vertigineuse dans le vide, associée à un long cri de femme.
Enfin, on signalera le Souvenir enroulé d’un matin bleu, sorte de lien entre les œuvres réalisées entre 1968 et 1970 qui se rapprochent du Land Art (Terre protégée, Deuxième projet du silence…) et les obsessions quasi liturgiques de l’artiste à la fin de sa vie (lorsqu’elle dessinait ses Manteaux aux stigmates pour pauvre et riche ou réalisait les châsses de La prière des pauvres et des saints). Constituée d’aluminium, de feutre bleu clair et de bois, accrochée à la cloison, cette sculpture discrète ressemble à une poignée ou une main courante à la fois préhensible et tactile, une sorte de point d’union poétique entre le ciel et la terre.

Après l’exposition de l’Ecole des beaux-arts du Mans, où l’artiste enseigna de 1975 à 1990, après la publication de ses écrits (Lettre à un(e) inconnu(e) aux éditions de l’ENSBA), cette rétrospective n’est qu’une étape vers la connaissance et la reconnaissance de cette œuvre importante en France. On s’interrogera simplement sur l’absence de catalogue d’exposition. Symptôme d’un désintérêt de la critique ou plutôt d’un trouble persistant, quinze années après le décès de l’artiste ?

tetsumi kudo

"Tetsumi Kudo, portrait de l’artiste dans la crise". Rétrospective à la Maison rouge, Paris. Publié dans Art press n° 331, février 2007.

Disparu en 1990, à l’âge de 55 ans, l’artiste japonais Tetsumi Kudo n’est pas très connu en France. Ses performances et ses objets excentriques ne facilitent pas l’approche. Éprouvant le besoin d’ « observer biologiquement et comparer les deux sociétés » (1), Kudo vécut à Paris pour être à distance du Japon, sans vraiment s’intégrer, sans parler un mot de français. Très vite, il exposa pourtant dans les galeries les plus en vue : Raymond Cordier, galerie J., Mathias Fels… il fut présent à la Biennale de Paris, au salon de Mai mais aussi à Düsseldorf, Köln et Gand. À ses yeux, le Japon était un laboratoire d’expérimentation et les Japonais des cobayes sur qui on avait testé la radioactivité après Hiroshima, le développement informatique des mass media et la pollution industrielle liée à la croissance économique. Aujourd’hui, à l’ère de la biotechnologie et du catastrophisme écologique, son œuvre apparaît comme un cri d’alarme –ou plutôt comme un ricanement prophétique.

« Communiquer en utilisant le grotesque »
Connaissez-vous Votre portrait-bonheur ? Imaginez un aquarium rempli d’algues en plastique et de poissons aux formes phalliques, le tout associé à l’effigie monstrueuse de l’écrivain Eugène Ionesco tendant un brin de muguet. Il s’agit d’un des nombreux portraits charge de l’auteur de la Cantatrice chauve en qui Kudo voyait une « statue à déboulonner, le symbole d’une société en perdition qui ne peut accepter ni la société technologique ni s’en passer ». Pourtant, en 1950, son anti-théâtre (comme celui de Beckett et d’Adamov) reposait sur un esprit d’opposition systématique : il rejetait les modèles du passé, les liens de causalité, le psychologisme et développait une franche hostilité envers le public. Kudo n’a pas vu les pièces de Ionesco. Il est probable qu’il n’ait jamais ouvert un texte de cet auteur. À travers lui, il attaque les visées de l’avant-garde lorsqu’elles sont récupérées et réduites à néant. Or c’est précisément le caractère inéluctable de cette évolution qui donne un profond sentiment d’absurdité et transforme la violence oppositionnelle de Kudo en provocations grotesques. Tout comme la technologie et la pollution, l’art est déterminé par des instances qui le dépasse. Dans ce jeu de forces, l’artiste n’est jamais qu’un cobaye qui se croit doué de libre-arbitre. L’art de Kudo est donc un art volontairement caricatural qui nous parle de nature et de culture avec du gazon et des fleurs en plastique, de technologie avec des thermomètres, des transistors et des tubes à vide.

Votre portrait
« Mon Ionesco tenant un pot de fleurs en fixant le sexe qui y pousse, c’est aussi vous », affirme-t-il. Au cœur de la "libération sexuelle" qui caractérise les années 1970, Kudo tend un miroir déformant à la société phallocratique et à l’égocentrisme occidental : « Je considère qu’il n’existe pas autre chose que le symbole du sexe masculin détaché du corps pour symboliser la décomposition de la dignité humaine. Le sexe féminin est si naturel. Par contre le phallus semble artificiel et très comique par son aspect comme par sa fonction ». « Comique et adorable », le sexe mâle dégoulinant de peinture fluorescente envahit les cages à oiseaux dès 1965. Le petit oiseau ne peut sortir mais il se prélasse sur un perchoir ! Deux ans plus tard, lors de l’exposition « Instant sperm » à la galerie Fels, Pierre Restany peine à définir l’artiste. Il voit en lui un « Lautréamont beatnik », un « antiphilosophe », « un préparateur de laboratoire, un technicien du psychodrame » ! Kudo a élaboré un univers symbolique de carton pâte et d’objets en plastique, il a constitué un ensemble dérisoire, où sa propre effigie caricaturale - telle une tête à déboulonner dans un jeu de massacre - s’est substituée à celle de Ionesco (Portrait de l’artiste). Lors des happenings qui précédaient ses expositions, il est souvent apparu dans des boîtes cubiques remplies d’objets, assis en tailleur, vêtu de vêtements clairs (comme une ombre blanche après le souffle atomique) et dissimulé sous des lunettes de soleil.

Boîtes
L’image du cocon où l’homme est enfermé avec son cerveau hypertrophié et son corps fragmenté en petits morceaux fait partie de la mythologie de l’artiste (Votre portrait-chrysalide dans le cocon). « On ne peut se passer de « boîte » pour vivre. On naît dans une boîte (matrice), vit dans une boîte (appartement) et finit après la mort dans une boîte (un cercueil) », dit-il encore. Cette mise en scène du corps mécanique éclaté, du corps sans organes a parfois été rapprochée des écrits de Michel Carrouges ou de ceux d’Antonin Artaud. C’est, en tous cas, un univers schizophrénique axé sur la répulsion et la parodie qui aurait pu alimenter l’approche de Deleuze et Guattari dans L’anti-Oedipe. N’en déplaise à Didier Semin, avec Kudo, on est toujours plus proche des décors kitsch du train fantôme que du monde aseptisé de L’hiver de l’amour (2). Le langoureux baiser de deux têtes hydrocéphales fait penser aux objets de Malaval ou à l’atmosphère vieillotte des environnements de Kienholz bien plus qu’aux retouches photographiques d’Inez Van Lamsweerde ! L’amour ? Deux cœurs enfermés dans des cages, sous un parasol, près de deux chaises longues, l’une verte, l’autre rouge sur lesquelles sont projetées les ombres blanches de deux corps humains fondus (Votre portrait, 1966).

« Philosophie de l’impuissance »
En 1962, Kudo vient de s’installer à Paris. Il participe notamment à l’exposition « Pour conjurer l’esprit de catastrophe » (3) avec Philosophie de l’impuissance (une thématique (4) qu’il avait déjà exploitée au Japon). Lors du vernissage, le 27 novembre, Jean-Jacques Lebel est l’instigateur du tout premier happening collectif français, avec Jacques Gabriel et Erro. À cette occasion, Kudo se ficelle comme un saucisson et s’affuble d’une dizaine de phallus de sa fabrication. Face à lui, Erro est recouvert d’une des machines à fonctionnement érotique qui inspira son film Concerto mécanique pour la folie (1963). L’année suivante, toujours phagocyté, Kudo dévoile un autre aspect de sa philosophie (5) : cette fois, il est aux prises avec plusieurs membres virils, dont un de plus d’un mètre de haut ! Même Le Surmâle de Jarry n’avait pas osé. On pense à la provocante Jeune fille de Louise Bourgeois qui l’accompagna lors de sa séance photographique chez Mapplethorpe. Mais Kudo ne cherche certainement pas à repenser le rôle de la femme, même s’il demande à sa fidèle épouse Hiroko de repasser des verges de papier ! Il veut dénoncer le conditionnement social : nous sommes « des cobayes en cage » dirigés par un programme génétique ; « les comportements particuliers » (l’homosexualité, le fétichisme, le sexe virtuel) ne sont qu’ « un thermostat naturel pour régulariser l’accroissement démographique ». Kudo compare les comportements humains à ceux des insectes. On pense à Carsten Höller et à ses installations de laboratoire qui transforment le spectateur en sujet d’expérimentation. On pense à la Maison pour les porcs et les hommes où la confrontation entre le public de la Documenta et l’élevage porcin était réelle (6). Des deux côtés, homme et bête pouvaient s’adonner à l’observation. Le monde de Kudo est plus symbolique, plus introverti, mais tout aussi brutal dans ses présupposés.

« Détruire les dualismes européens »
On connaît son célèbre adage de 1977 : « Une tomate de serre et un "conceptual-artist à la mode", c’est la même chose ». Ce principe d’équivalence est synonyme de cultivation et de nouvelle écologie. Il s’agit toujours de montrer la métamorphose des cobayes humains dans une société qui a produit la bombe atomique, mais non de fuir la technologie. L’attitude de Kudo face à la science et au progrès était ambiguë. Rappelons qu’il réalisa des Peintures d’ordinateur en détournant, pour son propre usage, l’une des premières traceuses disponibles au Japon en 1970. En fait, la nouvelle écologie de Kudo a toutes les apparences d’une nouvelle mythologie grotesque : il entend réunir « l’homme décomposé » et « l’électronique » pour créer les « bourgeons d’une nouvelle plante » ! Avec Pollution-cultivation-nouvelle écologie (Grafed garden) l’artiste ne craint pas le loufoque : il plante différents parties du corps humain (phallus, mains, têtes) entre des fausses fleurs, le tout disposé dans de longs sillons bruns en plastique et surmonté d’appareillages qui font penser à des goutte à goutte. Malgré les récentes tentatives de rapprochement (7), on est assez loin des œuvres organiques de Michel Blazy qui induisent une dimension temporelle. Réalisées à partir de végétaux et de produits de l’industrie, ses « sculptures » sont vivantes et donc soumises à la dégradation et au pourrissement. Les caniches en mousse à raser de Blazy doivent être refaits régulièrement pour que la sculpture existe ! Kudo n’avait pas ce type d’humour. Même s’il recourait fréquemment à des couleurs criardes, il était très loin aussi des animaux et des plantes transgéniques fluorescentes d’Eduardo Kac ou des Cultures de peaux d’artistes du duo Art orienté Objet qui résultent de véritables recherches scientifiques dans le domaine du vivant. Kudo était un artiste singulier qui questionnait la génétique, les biotechnologies et la sexualité, tout en remettant en cause son statut de créateur « élevé » (ou « cultivé ») au Japon. Il ne créait pas de sculptures éphémères. Il élaborait des décors figés où les symboles phallliques étaient dominants. Impressionnés par ce travail, un producteur et un réalisateur allemands avaient justement demandé à l’artiste de confectionner les décors d’un film sur Ionesco. Le projet tourna court quand l’écrivain vit la teneur de ses œuvres (8) !

La lumière non perdue
À partir de 1978, les happenings beaucoup plus zen de Kudo prennent le nom de « cérémonie ». À l’ARC en 1979, il allume des baguettes d’encens, prie devant une cage à oiseau, manipule sept fils de couleur, tandis qu’une mousse artificielle dont il contrôle le débit menace de plonger la salle dans l’obscurité. Ses critiques à l’égard du Japon et de l’Occident ont perdu leur caractère agressif. L’artiste passe de la représentation de lui-même, en train de tricoter enfermé dans une cage à oiseau, à la manipulation et à l’encollage de fils colorés sur différentes formes. Les courts-circuits violents auxquels « l’objecteur » (9 ) Kudo avait habitué son public prennent désormais une autre forme : de même qu’il fait entendre simultanément un soutra et un chant grégorien à l’ARC en 1979, Kudo réunit une tête de mort, deux mains et phallus plus ou moins recouverts de fils colorés dans Survivance de l’avant-garde. Ses œuvres parlent de la mort et de la vanité de l’existence mais aussi des rapports entre l’Orient et l’Occident qu’il résume, par exemple, au Face à face de deux cylindres sur deux supports circulaires. Sur l’un, les fils colorés créent des arabesques discontinues tandis que, sur l’autre, les fils sont enroulés presque régulièrement. Par le truchement de ces « jeux de fils infinis avec le chromosome héréditaire –entre futur et passé », la métaphore biologique et sexuelle se poursuit tout en allant, semble-t-il, chercher ses sources du côté de la nouvelle cosmologie, avec notamment les thèmes des champs magnétiques et de l’énergie du vide (Axe magnétique et Axe vide).

Aux demandes d’explications, Kudo répondait parfois par des schémas mathématiques et des équations. Son œuvre peut être vue comme une réponse humaine, trop humaine, aux avancées de la science. Méfiant face aux technologies, il oscillait entre attraction et répulsion. Dans ses assemblages d’objets et ses confrontations autocritiques, il investissait violence, angoisse et désir. Kudo s’inscrit dans un vaste courant symbolique plus ou moins humoristique ou grinçant dans lequel on pourrait inclure, d’une extrémité à l’autre, « les machines célibataires » et les hideux mannequins clonés des frères Chapman. Dans les découvertes scientifiques de son époque, l’artiste projette des connotations érotiques ou sexuelles. Il s’agit toujours de choquer, de perturber, pour susciter une prise de conscience.

NOTES
(1) Tetsumi Kudo : portrait de l’artiste dans la crise, catalogue de l’exposition organisée par Alain Jouffroy à la galerie Beaubourg, 16 février-12 mars 1977. Les citations du présent article sont empruntées à l’entretien de l’artiste avec Ichiro Haryu ainsi qu’à l’interview de Kudo par lui-même. Ces textes furent reproduits dans Info Artitudes n° 15.
(2) Dans un article intitulé « Voir aujourd’hui les œuvres de Kudo », Didier Semin émet l’hypothèque que le pessimisme radical de Kudo touchant à la sexualité n’aurait pas été déplacé dans l’exposition L’hiver de l’amour qui se tint au Musée d’Art moderne de la ville de Paris en 1993. Voir le catalogue de l’exposition Kudo au Musée National d’Art d’Osaka, 6 octobre-29 novembre 1994, p. 122-123.
(3) Exposition collective organisée par Raymond Cordier et Jean-Jacques Lebel à la galerie Raymond Cordier du 27 novembre au 13 décembre.
(4) Au Japon, à la fin des années 1950, dans la mouvance de l’ « anti-art » et du groupe Gutaï, Kudo s’essaya à la peinture informelle et aux happenings picturaux. Il participa à d’importantes expositions à Tokyo avant de s’installer en France.
(5) Happening "Philosophy of impotence", présenté au studio de Boulogne en février 2003.
(6) Cette œuvre fut réalisée en 1997, pour la Documenta X de Kassel, en collaboration avec Rosemarie Trockel.
(7) Voir le communiqué de presse de « Face à face 1 », Michel Blazy / Tetsumi Kudo, Palais de Tokyo, 4 mars-11 avril 2004. Ce face à face présentait l’une des œuvres de la série Pollution-cultivation-nouvelle écologie et Un mur de poil carotte, Météorite, Spaghetti-Méduse de Michel Blazy.
(8) Voir l’entretien de l’artiste avec Ichiro Haryu, dans Tetsumi Kudo : portrait de l’artiste dans la crise, op. cit.
(9) En 1965, dans l’exposition Les Objecteurs qui eut lieu dans les galeries Larcade, Ranson et J., Alain Jouffroy avait réuni Kudo, Arman, Pommereulle, Jean-Pierre Raynaud et Spoerri.

paul thek

"Paul Thek dans le contexte de l’art actuel", ZKM, Karlsruhe, 15 décembre-30 mars 2008. Publié dans Art press n°344, mai 2008

Imposante, l’exposition du Musée d’art contemporain présente à la fois une rétrospective de Paul Thek (1933-1988) et de nombreuses œuvres d’artistes vivants. L’ambition des commissaires est de confronter le travail de l’artiste américain à des créations récentes, pour montrer à quel point l’éclectisme de son approche (dessin, peinture, photo, sculpture, environnements) était en avance sur son temps. Le parcours est labyrinthique, quelques 300 œuvres de Thek côtoient les créations d’une vingtaine d’artistes dont Franz Ackermann, Cosima von Bonin, Mike Kelley, Thomas Hirschhorn, Jon Kessler, Jonathan Meese, Bob et Roberta Smith, Gregor Schneider… Il s’agit de montrer l’imprégnation et la diffusion anarchique du style de Thek et non de bâtir une exposition démonstrative en deux parties distinctes qui se conclurait par la présentation de ses héritiers.

On pourrait dire que Paul Thek fut le pionnier du « work in progress » à caractère mystique. Après deux expériences novatrices menées au Moderna Museet de Stockholm et à la Documenta 5 de Kassel, il oeuvra, en 1973, à un nouveau projet collectif avec l’Artist’s coop : Ark, Pyramid, Easter. À cette occasion, la Kunsthalle de Luzern fut transformée en théâtre de création permanente où les artistes vivaient jour et nuit et travaillaient en présence du public. Placée sous une pyramide tronquée couverte de papier journal, l’installation comportait trois œuvres phares de Thek qui furent les seules à être sauvées de la destruction trois ans après la fermeture de l’exposition : The Tomb (1967), The Fishman (1968) et Dwarf ParadeTable (1969). Avec un souci que l’on pourrait dire « archéologique », ces œuvres et d’autres précieux vestiges sont exposés tandis que de grandes reproductions photographiques noir et blanc documentent ces manifestations éphémères.

Avant cela, en 1966, alors qu’il présentait ses Meat peaces (qu’il rebaptisa ensuite Reliquaires technologiques) à la Pace Gallery de New York, Thek formula des réponses très singulières aux mouvances pop et minimalistes. Avec de la cire colorée, il imita des découpes de corps humain en poussant le réalisme jusqu’à disposer des mouches. Dans la même veine, on pense aux sculptures de Michel Journiac, Tetsumi Kudo, Damien Hirst, des frères Chapman et, plus récemment de Thomas Hirschhorn. Par le biais de figures de cire et de moulages de son propre corps, Thek livra un autoportrait macabre qui ne manquera pas de surprendre le visiteur. Mais le musée ne présente pas les œuvres les plus extrêmes, qui sont simplement reproduites dans le catalogue.

Les petites sculptures en bronze qu’il réalisa en 1975-1976, notamment autour du thème biblique de la Tour de Babel, sont isolées. Les liens avec les installations Processions (1977) et Where are we going ? (1980) ne sont pas assez précisés. Oscillant entre réalisme descriptif et décoration colorée, les dessins, les peintures à l’acrylique et les Newspaper paintings des années 1980 sont bien plus nombreux (trop sans doute). Alors qu’il nourrissait le projet de se retirer dans un couvent, Thek affirmait qu’il voulait faire de la « BAD painting », pour « choquer et heurter » et non pour «  onsoler ». Ces créations sont présentées près du mural d’Ackermann (qui est professeur à la Hochschule de Karlsruhe) mais elle entrent surtout en résonance avec l’œuvre de Kippenberger dont on ne voit, hélas, que Le naufrage de la Méduse (1996). Même remarque pour Mike Kelley, artiste multiforme et théoricien qui a déjà souligné les filiations entre Thek et l’art actuel, et dont on aurait vraiment aimé voir plus de pièces (non activée, son installation Kandor Con semble propre et sage). Certains liens semblent plus ténus. Est-il suffisant de prendre pour motif les deux tours du World trade center (que Thek surnommait Sodome et Gomorrhe et qu’il a représentées au moment où elles surgissaient en face des fenêtres de son atelier, en 1972) pour établir un rapprochement avec l’installation vidéo très ludique de Jon Kessler où les gratte-ciel détruits apparaissent sous forme de cartes postales ? Nul doute que le propos aurait été plus percutant et certains rapprochements plus pertinents si le nombre d’artistes avait été réduit, si des pièces plus incisives avaient été retenues. Toutefois l’ensemble constitue un évènement, une découverte majeure susceptible de remettre certaines pendules à l’heure.

louise bourgeois

"Louise Bourgeois", Centre Georges Pompidou, 5 mars-2 juin 2008. Publié dans Art press, mai 2008.

Quelques 200 œuvres regroupant des environnements, des sculptures, des peintures, des gravures et des dessins faits entre 1938 et 2007 : la rétrospective réalisée par le Centre Pompidou et la Tate Modern est enfin à Paris ! Défiant les catégories et les genres, l’œuvre de Louise Bourgeois (née en 1911) tourne autour de l’abandon, la culpabilité, l’enfance, la maternité et la sexualité (autant de thèmes abordés dans le catalogue alphabétique de l’exposition, mais rien, hélas, sur son influence sur les jeunes artistes) ; elle explore le tissu, le bois, le plâtre, le marbre, le latex, le bronze, l’acier.

Par manque de place sans doute, les œuvres se déploient sur deux niveaux, dans deux expositions différentes, qui se tiennent l’une dans la Galerie 2 au sixième étage, l’autre dans la Galerie d’art graphique du Musée. Une telle partition laisse l’amateur un peu frustré : elle nuit à la perception globale de l’œuvre. La première exposition débute avec les peintures de Femme-maison des années 1945-47, et se termine avec The Couple, vingt gouaches réalisées en 2007. Renvoyant dos à dos surréalisme et mouvement moderne, l’œuvre de Bourgeois exprime une tension permanente (entre l’organique et le construit) qui s’exprime dès le milieu des années 1940, alors qu’elle sculpte ses Personnages dans le bois qui sert à la construction des citernes, sur la terrasse de son building new-yorkais. On regrettera simplement que le caractère novateur de ces réalisations simples et austères qui relèvent d’une conception élargie de la sculpture et annoncent l’approche minimaliste d’un Carl Andre ne soit pas mis en valeur. Pour certaines inédites, des œuvres appartenant à la collection de l’artiste sont également montrées. Parmi elles, Destruction du père (1974) est une œuvre-clé qui intéressera tout particulièrement les lecteurs de ses écrits réunis par Marie-Laure Bernadac (sans qui la reconnaissance si tardive du travail de Louise Bourgeois n’aurait sans doute pas été possible en France) : organique, cannibale, éclairée par une lumière rouge théâtrale, il s’agit de la première installation de l’artiste. Le tiraillement entre le mou et le dur, le tissu et l’acier, entre la couture et la soudure, atteint son acmé avec la série des Cellules qui marque les années 1990. À défaut de montrer l’ensemble des cellules (ce qui serait un projet titanesque), la mise en présence des deux Red rooms (1994) Parents et Child avant d’arriver au Passage dangereux (1997) –une cage dont la longueur avoisine les 9 mètres- semble judicieuse.

Enfin, l’exposition de la Galerie d’art graphique (où sont paradoxalement montrés des objets) réserve quelques surprises : en particulier des dessins de 2007 réalisés avec une énergie et une capacité de renouvellement qui paraissent inouïs en regard de l’âge de l’artiste. Ce sont les feuilles de papier à musique sur lesquelles Louise peint ses mains et celles de Jerry Gorovoy, son assistant (10 am Is When You come). Ce sont surtout les onze magistrales gravures de la série Extrême tension où l’artiste décrit ses sensations physiques et représente avec retenue et efficacité les détails de son propre corps en morceaux, de la base du crâne jusqu’au rectum.

Il y aurait encore à dire sur le rêve orgiaque de Seven in bed (2001), sur la polarité de Janus (1968), sur l’absence de I Do, I Undo, I Redo, menaçantes et immenses tours métalliques que l’on gravit seul par un escalier en spirale. Au lieu de cette expérience forte, propre à faire table rase des clichés sur l’art féminin, on devra se « contenter » (si l’on peut dire) de Crouching Spider (dans le forum du Centre Pompidou) et surtout de Maman (bronze de 9,27 m de haut dans le jardin des Tuileries). Quelle que soit la répulsion que l’on éprouve pour l’araignée, prédatrice féroce et tisseuse d’exception, elle appartient à notre bestiaire familier, tout comme le chien de Wegman et le cochon de Delvoye.