la peinture dans le champ élargi

« La peinture dans le champ élargi »,
conférence, Le Plateau, Paris, 13 novembre 2003.

En consultant le plan, on voit des formes géométriques qui se chevauchent, des rectangles et des triangles disposés autour d’un noyau circulaire. On repère le damier jaune et bleu à fort impact visuel, le coloriage rapide des couleurs primaires ainsi que la prédominance de la couleur verte. En regardant mieux, on comprend que le cercle est très nettement décalé, qu’il est décentré. Rien n’est symétrique dans cette œuvre [fig.1]. TV tipped Toe Nails and the Green Salami est le titre du projet de l’artiste américaine Jessica Stockholder qui fut réalisé cet été, dans la grande nef du CAPC, Musée d’art contemporain de Bordeaux.


1. Jessica Stockholder, plan de T.V tipped Toe nails & the Green Salami, CAPC, Bordeaux, 2003.

Monumentale, l’œuvre se présente comme un grand étalage de matières et de couleurs (bois, brique, plastique, métal, tissus, moquettes, tapis) et d’objets d’électroménager blancs en marche, le tout disposé sur le sol ou sur des estrades. Mais elle évoque aussi une scène de spectacle dotée d’une tribune avec des fauteuils de couleur verte où chaque visiteur devient un acteur ou un regardeur potentiel. Vu d’une certaine hauteur, tout change. L’ensemble paraît très compartimenté, bien rangé et structuré par ses zones de couleurs. Peu de place est laissée au hasard. Ou alors, il s’agit d’un hasard contraint, à l’image de la coulure de peinture jaune et orange qui s’est étalée sur le tissu que l’artiste avait préalablement peint en bleu. Placé sur un promontoire incliné, l’ensemble de ce dispositif a maculé un petit rectangle de moquette violette placé au sol, juste à la jonction. Partout ailleurs, la peinture a servi à recouvrir les assemblages de briques et à « habiller » la construction de bois qui enserre l’un des piliers de la nef. Il s’agit bien sûr d’une installation [fig. 2].


2. Jessica Stockholder, vues partielles de T.V tipped Toe nails & the Green Salami, 2003.

« Installation » est un terme galvaudé que Stockholder ne revendique pas vraiment pour ses œuvres, mais qu’elle ne rejette pas vraiment non plus. Le concept d’installation est un concept flou, malléable et global qui accepte différentes définitions ou, plus simplement, n’en livre aucune. Dans les années 1960, on était plutôt enclin à évoquer le terme d’environnement pour qualifier des œuvres qui avaient un souci de la spatialité. Pendant les années 1980, le terme d’installation s’est imposé pour nommer une foultitude de créations disparates, comportant de la peinture ou n’en comportant pas, proposant de la vidéo ou pas, montrant des ready-made ou non. L’usage de ce terme en lieu et place de celui d’environnement a certainement contribué à la perpétuation d’une certaine idéologie du nouveau.

Les compositions monumentales de Stockholder sont des hybrides qui se situent entre la peinture, la sculpture et le ready-made. Elles semblent nouvelles et inclassables. Pourtant, rien n’empêche de chercher le cordon ombilical. Ainsi Maurice Fréchuret a établi une filiation impressionnante qui se traduit par une succession de noms, parmi lesquels on note Picasso et ses collages, Spoerri et ses Tableaux-pièges, César et ses Compressions, les œuvres de Rauschenberg et de Kienholz ainsi que celles de Deschamp et de Saytour (1). La liste est extensive et, d’une façon ou d’une autre, il semble possible d’y faire entrer la majorité des références de l’art du vingtième siècle. Pour cerner l’œuvre de Stockholder, il est sans doute nécessaire de forger d’autres outils théoriques et particulièrement de s’interroger sur la part du pictural dans ce champ élargi. De ce point de vue, l’analyse récente de Miwon Kwon (2) est intéressante. Elle souligne l’importance de la couleur dans l’œuvre de l’artiste ainsi que la convergence entre trois domaines d’expression : le collage, le ready-made et l’abstraction picturale. En outre, l’œuvre de Stockholder réunirait trois conceptions de l’espace qui prévalaient encore dans les années cinquante lors du triomphe de l’expressionnisme abstrait : celle de l’espace mimétique (ou espace fictif, perspectif), de l’espace sublime (revendiqué par les peintres Rothko ou Newman) et enfin l’espace de l’expérience vécue (des sculpteurs Robert Morris et Richard Serra). Dans une interview récente (3), Jessica Stockholder a mis en valeur d’autres points fondamentaux pour elle : la composition (qui n’est pas focalisée sur un centre), l’exploration de la notion d’échelle (à travers une interrogation sur les formats monumentaux et les formats intimes) ainsi que les rapports implicites de son œuvre avec la narration et la poésie concrète.

Toute personne peut conclure à l’hétérogénéité de ces notions. Mais lorsqu’on évoque successivement la couleur, la composition, l’espace, le format et une certaine forme de narration qui n’est pas forcément antinomique avec le principe d’abstraction, nous sommes bien dans le champ de la peinture. La peinture est multiple, changeante. Nous savons et nous ne savons pas ce qu’elle est. L’historien Daniel Arasse a décrit ses mutations à partir du Trecento, ses changements de fonctions qui sont liés à la technique ainsi qu’au statut social de l’artiste. Entre le Trecento et le Quattrocento, la peinture à l’huile a remplacé la détrempe, et la toile s’est de plus en plus souvent substituée au panneau de bois des polyptyques. Tandis que les donateurs (religieux, princes ou marchands) se faisaient représenter dans les peintures religieuses ou bien dans des portraits individualisés, on vit se manifester les premiers comportements excentriques qui campent la figure du créateur bizarre, de l’artiste “original” à l’image de Piero di Cosimo ou bien plus tard du Caravage, que Poussin accusait d’avoir détruit la peinture (4). De la même façon, le précepte d’Ut Pictura Poesis (« la Poésie, comme la Peinture ») permit aux peintres de se doter d’un prestige social équivalent à celui des écrivains, poètes et humanistes (5). Du Quattrocento jusqu’au début du vingtième siècle, le tableau de chevalet et la fresque murale ont été les formes picturales les plus usitées, régnant sans partage sur le domaine des arts visuels. La conception de l’artiste de génie, exceptionnel et singulier qui se développa à partir de Léonard de Vinci et de Michel Ange s’arc-boutait sur le mythe de l’individu libre et inaliénable qui a le pouvoir de produire des œuvres uniques et parfaitement inimitables.

Mais les conventions ne sont pas immuables. L’une des premières brèches fut introduite par Claude Monet, pris à tort pour un maître de la peinture spontanée, c'est à dire une peinture qui serait plus apte à traduire une émotion authentique. Après avoir peint sur le motif, Monet retouchait constamment ses toiles dans son atelier, il en peignait d’ailleurs jusqu'à cinq ou six en même temps. A partir de 1890, il travailla des sujets tels que Les Meules (qui furent décisives pour Kandinsky), Les Peupliers, Les Cathédrales de Rouen, le Parlement de Londres, Le bassin aux nymphéas dans un esprit sériel. Comme l'expliqua Duret dans son Histoire des peintres impressionnistes parue en 1906 et rééditée en 1919, « Monet peignait par séries ». Lors de deux expositions parisiennes à la galerie Durand-Ruel, il innova en présentant uniquement quinze Meules en 1891 et trente-sept Vues de la Tamise à Londres en 1904. Une partie de la production de Monet était donc régie par une économie implicite reposant sur la copie et la répétition systématique d’un modèle ou plutôt d’un motif. On sait par ailleurs, que le peintre impressionniste reprit à son marchand la série des Cathédrales pour y retravailler pendant trois ans [fig. 3]. Il fut également soupçonné de vouloir se simplifier la tâche et d'avoir recours à la photographie pour peindre ses Parlements de Londres (6). L’illusion de singularité et d’unicité de l’œuvre peinte était donc sciemment remise en cause. Ce problème de la retouche et de la reproduction n’avait toutefois rien de nouveau au regard de l’histoire de l’art. Georges de la Tour (7) ou Chardin, par exemple, peignirent des copies légèrement modifiées de leurs propres tableaux vraisemblablement pour contenter des clients qui avaient apprécié leur œuvre chez un collectionneur et souhaitaient posséder la même. L’originalité de Monet était précisément d’introduire un principe cérébral dans un art ressenti comme spontané : celui de la copie différentielle d’un modèle (qui s’oppose aux traditionnelles copies de substitution). Elle fut surtout de penser ses œuvres comme des séquences temporelles, régies par les modifications de la lumière tout au long du jour.


3. Claude Monet, La Cathédrale de Rouen, le portail de la Tour Saint-Romain, effet du matin, harmonie blanche ; soleil matinal, harmonie bleue ; symphonie en gris et rose, 1892-1893, huile sur toile, circa 100 x 65 cm.

Au début du vingtième siècle, d’autres coups de buttoirs furent assénés à la peinture par l’artiste Francis Picabia, qui se targuait d’être « allé jusqu’au bout de l’art des suggestions ». Picabia fut le premier peintre de chevalet qui supprima la toile pour ne garder que le cadre. La Danse de Saint-Guy, œuvre de 1921 comportant cadre, ficelles et inscriptions au crayon sur carton, fut le titre de cette provocation post-dadaïste [fig. 4]. Bizarrement l’œuvre fut acceptée et exposée au salon des Indépendants de 1922, alors que deux autres envois furent refusés par le comité de sélection dirigé par le peintre Paul Signac. Il s'agissait de collages réalisés sur des toiles. Le premier s’intitulait La Veuve joyeuse et associait le portrait photographique de l’artiste à un relevé sommaire de cette même photo tracé à la peinture noire. Le second, Chapeau de paille ! regroupait une corde, un carton d’invitation pour un réveillon chez la cantatrice Marthe Chenal ainsi qu’une légende manuscrite ambiguë : « M... pour celui qui regarde ». Ces œuvres furent refusées alors qu’elles ne comportaient aucun caractère pornographique (pensons à Courbet) et ne reposaient pas sur un ready-made (pensons à R. Mutt alias Duchamp). Aux yeux des censeurs, il était donc moins choquant de montrer un cadre vide plutôt qu’une toile blanche utilisée comme un tract ou une réclame. Picabia fit publier une lettre de protestation contre les méthodes de Signac (« On refuse M. Picabia aux Indépendants ») dans plusieurs quotidiens français. Signac avait activement participé à la création du salon des Indépendants dont il était devenu président en 1909. Mais il était également, avec Seurat et Sisley, une figure tutélaire du néo-impressionnisme. La rébellion de Picabia était d’autant plus forte qu’elle s'appuyait sur le refus des fondements de sa propre peinture. Picabia rejetait en fait les sources impressionnistes de son art, origine qu’il avait en commun avec d’autres peintres de sa génération (Kurt Schwitters, Robert Delaunay...)


4. Francis Picabia avec Danse de Saint-Guy, assemblage, cadre, ficelles et inscription sur carton, 1921.

Par le biais de l’assemblage et du message scriptural, Picabia faisait entrer la peinture dans l’ère du non-art, il mettait en place les conditions d’une approche négative et remettait en cause les notions d’imagination, de lyrisme de l’expression, d’effet plastique, de virtuosité technique. Au fond, la peinture de Picabia est l’histoire d’un déracinement volontaire : en même temps qu’il passait la notion de création dans la moulinette de la dérision, il s’extirpait bruyamment de l’avant-garde dadaïste dont il disait tout simplement qu’elle l’ennuyait.
Au cours des années 1980, les critiques ont souvent évoqué le nomadisme foncièrement éclectique de ce peintre cleptomane. Ils ont vu en lui une sorte de précurseur anachronique de la postmodernité. Pourtant l’esprit retors de Picabia peut tout aussi bien s’expliquer à travers le mobilisme d’Héraclite, la jouissance d’Épicure, le scepticisme de Sextus Empiricus et le principe de l’éternel retour nietzschéen...

Il n’existe pas de négativité sans assertion positive, pas de déconstruction des usages sans reconstruction d’autres codes. La pure négativité n’existe pas. La Danse de Saint-Guy n’était pas seulement le constat de la disparition de la peinture, comme espace mimétique ou sublime. Cette œuvre était faite pour être suspendue comme un mobile et pour entrer en interaction avec son environnement et avec les spectateurs. Elle naissait d’un souci de “l’espace vécu” et dérivait des scénographies dadaïstes que Picabia avait inventées en 1920.
Les catégories résultent de principes de classement tout à fait contestable. On peut dire qu'il y a de l'ordre dans le désordre, que la non-structuration est une structure, que la construction suppose une part de destruction. De la même façon, les oppositions sont des artefacts : on emprunte à la science des manières conceptuelles, une énergie de classement. Les oppositions chaud/froid, populaire/élitiste, féminin/masculin, beau/laid ne sont pas permanentes. Leurs rapports se dévoilent progressivement, et ce faisant, il arrive souvent que l'un devienne la négation de l'autre. Ainsi le beau peut avoir rapport avec la pureté (Kant), avec la congestion et la secousse nerveuse (Baudelaire), avec la laideur et la souillure (Bataille), avec la lutte (Adorno). Nous sommes confrontés à un ciel de concepts fluctuants, à une constellation de concepts, dans laquelle les mots art, installation et peinture sont mouvants et acceptent de multiples définitions.
De même que les catégories esthétiques sont fluctuantes, l'historisation des œuvres est contestable. Il est devenu courant, indique Miwon Kwon, « d’attribuer l’impulsion de l’installation, comme catégorie artistique, soit au happening, soit à l’art minimal » qui se sont développés à partir des années cinquante. Ces filiations reposent sur l’idée que toutes ces formes d’art intègrent la temporalité, les perceptions corporelles et l’espace “réel”. Pourtant, pour toutes formes d’art, il est possible de trouver des précurseurs. Nous n’irons pas jusqu’à citer le facteur Cheval dont le Palais d’Hauterives fut récemment intégré dans une histoire élargie de l’installation (8). Nous n'évoquerons pas non plus le célèbre Merzbau de Kurt Schwitters mais plutôt l’œuvre collective d’Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp et Théo Van Doesburg pour le cinéma-dancing de l'Aubette à Strasbourg [fig. 5]. Ce vaste projet pictural élaboré en 1926-1927 regroupait différents styles : biomorphisme d’Arp, géométrie décorative de Taeuber et surtout néo-plasticisme de Van Doesburg dont l’ambition était littéralement d’absorber l’architecture, de résister à sa tension. Pour cela l’artiste néerlandais opta pour une répartition oblique de formes rectangulaires et de formes carrées qu’il peignit exclusivement en aplats de couleurs primaires et secondaires. Il s’efforça de dénouer l’architecture en établissant une continuité plastique entre les murs et le plafond. Se faisant, il niait les trois dimensions de la boîte architecturale. L’intégration de la peinture dans un “espace réel” devenait négative, la tension ne résultait plus de l’architectonique des lieux mais du rapport dynamique des formes et des couleurs. La temporalité et surtout les perceptions corporelles étaient canalisées dans un idéal constructiviste pour le moins paradoxal.


5. Théo Van Doesburg, Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, café de l'Aubette, Strasbourg, 1926-1928.

Dès le milieu des années 1940, l’artiste et architecte Frederick Kiesler s'orienta vers une toute autre voie, située plutôt du côté du biomorphisme d’Arp. Ami de Marcel Duchamp et de Peggy Guggenheim, célèbre inventeur de l’Endless House (1950-1959), Kiesler réfléchissait à d’autres modalités d’exposition de ses propres œuvres. Sous les termes de galaxies puis de corréalisme, il mena les premières expériences muséales de spatialisation de la peinture et de la sculpture « conçue pour que l’on vive à l’intérieur d’elle ». Très critique face au white cube, goûtant peu la poésie de l’angle droit, Kiesler souhaitait que l’œuvre d’art devienne un « espace vivant » (9) dans lequel le spectateur interviendrait physiquement [fig. 6].


6. Frederick Kiesler, sculptures de David Hare, Miró, Tanguy et Kiesler dans une installation de Kiesler, Exposition internationale du surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947.

Au début des années 1950, ces principes suscitent l’enthousiasme d’Alfred H. Barr (directeur du Museum of Modem Art de New York) et d'Elaine De Kooning. À la même époque, ils trouvent un écho dans les installations de sculptures de Louise Bourgeois à la Peridot Gallery. Dans un entretien avec Susi Bloch publié en 1976, celle-ci a d’ailleurs expliqué clairement sa volonté d’éviter la simple présentation des œuvres :
« L’espace du spectateur devient l’espace du créateur. On entre dans l’espace et on manipule des objets dans cet espace, ce qui est le privilège des créateurs... C’est en réalité l’origine des sculptures environnementales et plus tard des happenings. » (10)
Frederick Kiesler puis Louise Bourgeois s’intéressaient à l’espace de la sculpture dans le musée, bien avant Donald Judd et Robert Morris... Une bonne quinzaine d’années avant le concept de non-site formulé par Smithson et Les Igloos de Mario Merz qui rejetaient autant le mur que le socle, ils exprimaient une forte critique du lieu culturel où l’art s’expose. Au cours des années 1960-1970, des artistes tels que Beuys, Ben, Filliou, Dieter Roth... ont transformé l’espace d’exposition en lieu de vie, de discussion ou en atelier de production.


7. Louise Bourgeois, exposition de sculptures à la galerie Peridot, New York, 1950.

L’histoire de la peinture ou de la sculpture, comme celle des concepts et une histoire de déplacements. Ainsi que l’affirmait encore récemment Daniel Arasse, il y a bien une rupture entre l’époque classique et notre époque, mais pourtant certains anciens concepts demeurent opératoires. S’interroger sur la peinture, c’est prendre conscience des glissements de sens qui font qu’aux même termes ne correspondent plus les mêmes définitions. Après Gasiorowski, Kippenberger ou Stockholder, on ne peut guère refuser l’ouverture de la peinture vers d’autres champs et rejeter l’éclectisme pictural au nom de la Pureté ou de l’Authenticité. La peinture peut être faite sur tissus, sur plaques d’émail, sur toile, elle peut être intégrée à l’architecture ou la nier, elle peut s’insérer dans une installation ou devenir elle-même une installation.
Les formes changent plus vite que les mots, d’où la déroute et l’évanescence du concept d’art. Plutôt que d’opposer les notions terme à terme et de considérer l’art comme un terrain éminemment conflictuel où il faudrait choisir entre abstrait et figuratif, moderne et postmoderne, peinture et installation, il semble plus constructif de mettre en jeu et en relation toute une constellation de concepts.
Tout est question de terminologie. Les différences d’approche sur la notion de modernité sont à la source d’un véritable malentendu entre les critiques d’art français et américains, les uns se référant à Baudelaire, les autres aux écrits de Clément Greenberg sur le modernisme du collage cubiste. Le préfixe grec néo (dans néo-classicisme, néo-impressionnisme) est synonyme de nouveauté, le préfixe latin post signale simplement le passage à ce qui vient “après”. Aujourd’hui nous ne sommes pas loin de pousser le comique jusqu’à dire que nous vivons l’ère du néo-post modernisme ! Il est temps de dénoncer cette commodité d’esprit qui conduit à ratifier l’ère du post, de « l’après ». N’était-il pas exagéré d’affirmer, ainsi que le fit Rosalind Krauss au milieu des années 1980, que l'ère du modernisme était close et que s’ouvrait désormais l’ère du post-modernisme ? Comment peut-on postuler la fin d’un temps historique ? Cette approche régie par une logique hégélienne (celle de la rupture esthétique et du déclin de l’art), tout autant que par le structuralisme auquel Krauss emprunta quelques schémas, ne sont que les moyens de façonner une réalité duelle où chaque artiste devrait entrer dans un camp, y délimiter son propre territoire et défendre sa propre position. De toute évidence, la peinture a une supériorité sur la théorie, elle est beaucoup moins univoque.

NOTES
(1) Maurice Fréchuret, « Embrasser le mur », catalogue de l’exposition Jessica Stockholder, capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, été 2003, p. 7-16.
(2) Miwon Kwon, « Confusions de l’espace, quelques réflexions sur les compositions scénographiques de Jessica Stockholder », catalogue de l’exposition Jessica Stockholder, op. cit., p. 35-42.
(3) Voir « Composition is everywhere », Une conversation entre Jessica Stockholder et Jean-Pierre Criqui, catalogue de l’exposition Jessica Stockholder, op. cit., p. 45-53.
(4) Dans « Questions, hypothèses, discours », Louis Marin émet l’hypothèse que Le Caravage serait l’instigateur de la destruction de la représentation d’histoire mais, selon lui, Poussin serait aussi à l’origine de la destruction du tableau d’histoire, voir Louis Marin, Détruire la peinture, Champs Flammarion, 1997, p. 11-40.
(5) Daniel Arasse, Les Primitifs italiens, éditions Famot, Genève, 1986.
(6) Voir les documents réunis dans Sylvie Patin, Monet, “un œil… mais, Dieu, quel œil”, Découvertes Gallimard, 1991, p. 145 et 153.
(7) Georges de La Tour peignit deux versions du Tricheur, l’un à l’as de trèfle, l’autre à l’as de carreau. Il fit également deux versions de Saint-Jérôme.
(8) Voir Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry, Michael Archer, Installations, l’art en situation, Thames & Hudson, 2001. Il est intéressant de noter que les auteurs ne se livrent à aucune tentative de définition de leur sujet. Après une approche historique où l’on voit apparaître les noms du facteur Cheval, de Schwitters et de bien d’autres, les installations sont classées dans quatre rubriques : site/ médias/ musée/ architecture.
(9) Pour cette citation et la précédente, voir Gunda Luyken, « Kiesler plasticien : de la Galaxie à la “sculpture environ-nementale” », Frederick Kiesler, artiste-architecte, éditions du Centre Georges Pompidou, 1996, p. 162. Dans le même ouvrage, Christoph Grunenberg met en valeur le caractère extrêmement précurseur de l’artiste : « il n’a pas esquivé la montée de la “culture de masse”, ni l'émergence de la société du spectacle. Il a salué et exploité avec sérieux les nouveaux instruments et techniques de la distribution et consommation de l’image, y compris le cinéma, la télévision, la publicité, le marketing et l’installation des étalages commerciaux », voir « Espaces spectaculaires : l’art de l’installation selon Frederick Kiesler », p. 113.
(10) Louise Bourgeois, Destruction du père, reconstruction du père, écrits et entretiens, 1923-2000, Daniel Lelong éditeur, 2000, p. 110-111.
(11) Rosalind Krauss, « La sculpture dans le champ élargi », dans L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes [1985], Paris, Macula, 1993, p.121.

la reproduction des monstres

"Picabia et Picasso, la reproduction des monstres", conférence lors du colloque Rire avec les monstres, caricature, étrangeté et fantasmagorie, organisé par Sophie Harent et Martial Guédron lors de l'exposition Beautés Monstres, Musée des Beaux-Arts de Nancy, 11-12 décembre 2009.

Placer un colloque d’histoire de l’art sous le signe du rire et en faire un sujet d’étude tout à fait sérieux, ne serait-ce pas contribuer à forger cette « esthétique du rire » que Charles Baudelaire appelait de ses vœux ? Dans son effort pour définir l’« Essence du rire », le poète distinguait deux types de comiques : celui « significatif » et « féroce » de Molière, et l’autre « grotesque » et « caricatural » (1) de Rabelais. Avant cela, les frères Schlegel disaient déjà de la caricature qu’elle était « une association passive de naïf et de grotesque », ils affirmaient que « le poète peut l’employer sur le mode tragique aussi bien que comique (2) ». Tout porte à croire que cette vision romantique que l’on associera aisément aux notions de « Witz » et d’autodérision a irrigué bien des œuvres du XXe siècle et qu’elle irrigue encore en profondeur les œuvres d’art de notre temps. Immémorial, le sens de la farce et du grotesque demeure un moyen de renaître à soi-même, en s’inscrivant en faux contre toutes les manifestations du sacré, en riant à gorge déployée de l’inanité de certains mots d’ordre sociaux et politiques. Le sujet est vaste. Nous proposons de traquer les notions de grotesque, de comique et de tragique chez les deux grands « Pica » du vingtième siècle : Picabia et Picasso, en comparant tout particulièrement leurs rapports aux chefs d’œuvre du passé.

Deux remarquables « beautés monstres » de l’exposition

Les deux images dont nous partirons convoquent des régimes visuels très différents : Le Monstre marin d’Albrecht Dürer (gravure sur bois, 1498) [fig. 1] est une représentation allégorique dont la signification reste obscure. La scène n’illustre aucune description connue, elle semble plutôt faire la synthèse de différents mythes. Le Portrait de Siriaco (huile sur toile, 157 x 99 cm, 1786) est peint par le portugais Joachim Leonardo da Rocha avant l’abolition de l’esclavage. Il s’agissait de documenter un cas d’albinisme partiel observé sur l’île de Saint-Domingue [fig. 2]. Par analogie avec les tâches des robes des chevaux pies, les noirs atteints d’albinisme étaient classés dans la catégories des « nègres pies » et exhibés dans les cours princières, dans les foires ou les cirques. Le portrait en pied de cet enfant presque nu, au sexe indéterminé, qui partagea le sort des nains, des géants et autres femmes à barbe, synthétise des fantasmes plutôt obscurs qui semblent répondre en premier lieu aux attentes des cabinets de curiosités. Par la suite, le portrait fut accroché dans l’amphithéâtre Laënnec de l’ancienne Faculté de Médecine de Paris. Dans un article de 1925, sur « Les nègres blancs et les nègres pies », le docteur Neveu-Lemaire affirmait que la toile aurait appartenu au gouverneur de l’île de Saint-Domingue. Elle lui aurait été donnée par le botaniste espagnol Don José Pavon, en même temps qu’une collection d’insectes du Pérou. Mais faut-il y prêter foi à ce récit, alors que la revue Æsculape livrait par ailleurs des articles pseudo scientifiques sur les spectres, le rachitisme de Mona Lisa et sur l’existence d’hommes à queue ?

Relectures grotesques
Ces deux images que tout semble séparer ont retenu l’attention de Francis Picabia qui a réalisé des aquarelles et des gouaches à partir de reproductions de ces documents (et de bien d’autres encore). Entre 1924 et 1927, ces relectures furent l’occasion d’une recherche plastique très personnelle qui ne trouve guère d’équivalent dans l’histoire de l’art : le « loustic » livra des interprétations libres et provocatrices qui ne faisaient pas mentir sa réputation d’agitateur dadaïste. En pleine vogue Art Déco, Il prouvait qu’il n’était pas seulement un artisan de « l’anti-art », mais son plus virulent zélateur. Réalisées pendant un laps de temps relativement court, fortement reliées par un style commun, ces aquarelles et ces gouaches ont étés regroupées sous l’appellation de Monstres. Aux yeux des amateurs et même des peintres qui apprécient l’œuvre de Picabia, cela demeure la part irregardable, la part maudite et iconoclaste.
Ainsi, dans sa relecture fantaisiste du Monstre marin de Dürer intitulée Femme au chien, Picabia ne reprend que le corps de la naïade qu’un triton barbu coiffé d’un bois de cervidé est en train d’enlever. Il est vrai que le monstre est dissimulé sous sa victime qui se contorsionne, telle une superbe Vénus assez peu farouche, mais Picabia renverse tout signe de domination masculine et transforme le monstre marin en représentant des fidèles canidés ! Il met en évidence le déhanché de la belle promise, et surtout, il la dote d’un nez de carnaval et de grosses taches noires qui se répandent sur sa peau. Picabia détourne également Némésis (gravure sur bois, 1502), qu’il associe à la femme convoitée par un monstre marin. Il place ce duo dans un décor de montagnes et donne un titre mystérieux, Hôtel ancien [fig. 3], à l’ensemble. Dans l’œuvre de Dürer, Némésis, déesse de la justice ailée est identifiée à la Grande Fortune : presque nue, elle flotte en équilibre sur une sphère, tenant la coupe contenant les honneurs et les richesses, symboles de récompense ainsi que le harnais, symbole de châtiment. Revue et corrigée par Picabia, la divinité ne porte plus de harnais ni de coupe, elle n’est plus en équilibre sur la sphère mais toute entière absorbée dans sa contemplation.

Un médium très fluide, des taches de couleurs contrastées et des solutions graphiques simples (spirales, courbes, cercles et hachures) permettent d’évacuer la question du modelé et de la profondeur de champ. C’est le triomphe d’une peinture gestuelle, spontanée qui fait un pied de nez à la querelle du dessin et de la couleur. Picabia est le peintre sacrilège qui rompt et perpétue la tradition. On peut voir en lui le chantre de l’irrespect des modèles. Poursuivant sa chasse aux trésors, il va d’ailleurs s’en prendre à l’un des chefs d’œuvre absolu de l’histoire de l’art occidental : les fresques de la Sixtine. Parmi les nombreuses figures divines et mythologiques qui ornent la chapelle mythique, il choisit un Ephèbe nu et une Sibylle auxquels il inflige des déformations anatomiques grotesques, au point que leurs mains sont remplacées par des pieds !
Avec Faune, Picabia poursuit sa traque des courbes et contre-courbes des créatures féminines de l’histoire de l’art. Dans cette interprétation de Vénus et Adonis de Titien (huile sur toile,1554, Musée du Prado), il semble même oublier le mythe que cette peinture véhicule. Il ne voit pas la déesse de l’Amour tentant de retenir le bel Adonis. Il ne veut pas voir l’instabilité de Vénus qui va être projetée à terre si son amant persiste dans son entêtement à vouloir se dégager d’elle. Plutôt que cette tension, Picabia représente une situation qui l’obsède : la fusion de deux corps enlacés qui n’en constitue plus qu’un. Il peint une étreinte. Par ailleurs, sa version du Vénus et Adonis de Véronèse (huile sur toile, 1580, Musée du Prado) ne manque pas de piquant. Sous le titre d’Idylle, la pose alanguie des deux amants (et surtout d’Adonis) est reprise assez fidèlement, mais le peintre insiste sur l’embonpoint d’Adonis, qui rappelle celui de Picabia pendant les années 1920.

Variations ?


Ces Monstres ne sont pas sans rapport avec les recherches de l’autre « Pica » compagnon de plage à Cannes en 1925 [fig. 4], ami, séducteur et rival en peinture. En 2008, à Paris, les chefs d’ oeuvre de Cranach, Titien, Zurbarán, Vélasquez, Le Greco, Goya, Delacroix, Manet, Courbet (et dix-huit autres peintres remarquables)… étaient confrontés à ceux du grand génie espagnol. Picasso et les maîtres, exposition en trois volets (au Grand Palais, au Louvre et au Musée d’Orsay) était un vibrant hommage à Picasso. Dans le catalogue, Marie-Laure Bernadac qualifie de « variations » les trois importantes séries faites d’après Delacroix, Vélasquez et Manet (3). Cela élude les notions toujours très péjoratives de copie ou de plagiat et valorise la liberté d’interprétation que Picasso s’accordait. En deux mois, entre le 13 décembre 1955 et le 14 février 1956, il réalise 15 peintures et de multiples dessins préparatoires d’après Les Femmes d’Alger dans leur appartement. En moins de cinq mois, du 17 août au 30 décembre 1957, il exécute 58 tableaux dont 44 Ménines. En trois ans, entre le mois d’août 1959 et le mois de juillet 1962, il réalise sur le thème du Déjeuner sur l’herbe une série de 27 toiles, 140 dessins, des linogravures et des maquettes… Bien sûr, ces « variations » sont toutes postérieures aux séances de bronzage des deux Pica sur les plages de Cannes, 25 ans après les Monstres de Picabia que l’ami Picasso avait forcément vus en 1925. Mais jusqu’où peut aller le rapprochement ?
Hérité des conquêtes du cubisme, le style très personnel de Picasso est reconnaissable d’une œuvre à l’autre. Picasso fait de nombreuses esquisses, peint ses séries à l’huile et exécute finalement des chefs d’œuvre de grand format (parfois un par jour). C’est l’inverse pour Picabia, foncièrement Dada, qui a cultivé l’éclectisme et les expériences jouissives tout au long de sa vie. Picabia n’a jamais dévoilé ses sources d’inspiration. Picasso n’a pas cessé de se mesurer à d’autres peintres et de le clamer haut et fort : ses peintures étaient réalisées « d’après » Ingres, David, Grünewald, Rembrandt, Cranach... Dès 1917, il avait donné sa version du Retour de baptême de Louis Le Nain que Marie-Laure Bernadac interprète comme un « pastiche à double sens » (4). Combinant Le Nain et Seurat, Picasso convertit un clair-obscur en œuvre post-impressionniste, il transforme une sombre scène d’intérieur en image lumineuse. Une telle pratique est caractéristique du mixage de sources qui lui était reproché au début de sa carrière. Cette œuvre là annonce un désir qui sera pleinement assumé après 1950 : se démarquer des copies des grands maîtres qui avaient fondé sa formation classique. En 1901, lorsque Picasso visita le Louvre où est conservée l’œuvre de Le Nain, il avait déjà derrière lui cinq années de confrontation aux chefs d’œuvre de la peinture espagnole. Entre ses quinze et ses vingt ans, il fréquenta assidûment les chefs-d’œuvre du Musée du Prado (Vélasquez, Goya et Le Greco) dont il fit des copies. Picasso est entré en peinture en copiant Vélasquez. Dès lors, on comprend l’importance de relectures critiques des années 1950 et particulièrement des Ménines de 1957. On comprend qu’elles puissent résulter d’un « un travail de laboratoire, d’autopsie au cours duquel Picasso analyse, dissèque et recompose le chef-d’œuvre de son prédécesseur » (5). Pour reprendre la belle formule des frères Schlegel, Picasso est un peintre « tragique » qui caricature les œuvres du passé, avec la grandiloquence et le sérieux du peintre de chevalet qui entend rivaliser avec les grands maîtres fondateurs. Son combat avec la peinture est d’autant plus tragique et grotesque que Picasso avait fait des copies du Bouffon Calabacillas de Vélasquez dès 1895, à l’âge de 14 ans. A l’opposé, Picabia, et ses Monstres aux nez peints pointus, peints à la gouache et à l’aquarelle sur carton, adopte le style comique, léger et changeant de la commedia dell’arte. D’un côté la mission démiurgique de Picasso : entrer dans l’histoire, en tuant le père ; de l’autre l’autodérision et le scepticisme fondamental de Picabia, dont le grand-père Alphonse Davanne était photographe.

Disparates : collages
Après son ébauche d’une « esthétique du rire », Charles Baudelaire, dans le Salon de 1859, s’est penché sur la photographie. Il a regretté que cette invention née de l’industrie soit devenue « le refuge des peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux ». À ses yeux, la photo n’avait qu’un seul devoir : « être la servante des science et des arts (6) ». De tels problèmes furent certainement débattus par Picabia et Alphonse Davanne. Tout comme Picasso qui possédait plusieurs albums de photographies d’art qui l’aidaient à peindre, Picabia a utilisé la photographie comme un conseil, sans s’enfermer dans la copie. Cet apport lui fut même indispensable de la période post-impressionniste qui marque son entrée dans le marché de l’art, jusqu’aux Nus des années 1940. En collectionnant des photographies d’œuvres d’art pour leur valeur documentaire, Picasso sacrifiait à « un usage culturel qui a été celui de l’élite des amateurs d’art à partir des années 1870 (7) ». En s’intéressant aux revues et aux cartes postales et en créant lui-même des photomontages, Picabia interrogeait la popularité de la photographie, sa valeur de reproduction, de transformation perceptive, et mettait en abyme la représentation elle-même. Ses couples carnavalesques sont des monstres joyeux, un peu grivois, qui incitent à la plaisanterie, des monstres de Mardi Gras [fig. 5] qui ne pensent qu’à s’embrasser. On les dirait échappés d’une comédie de théâtre italien où les amoureux sont prêts à tout pour triompher de Cassandre. Pour les peindre Picabia s’est inspiré de cartes postales d’amoureux qui semblent avoir atteint les sommets du kitsch dans les années 1920. Les cartes étaient peintes à la main, par plages de couleurs approximatives et comportaient parfois des morceaux de tissu et des paillettes [fig. 6]. Mais dans quel contexte, Picabia peignait-il cela ? Il s’en est expliqué dans une lettre à Pierre de Massot :
« Je travaille beaucoup au milieu du tourbillon Baccara, du tourbillon jambe, tourbillon jazz. Je fais des tableaux de carême, des amoureux, des tableaux confettis où la richesse de la soie à quarante sous est exprimée par le "Ripolin"(8). »

En 1925, l’artiste s’était installé avec Germaine Everling au Château de Mai, à Mougins, par amour du soleil et dégoût des coteries de l’avant-garde et de l’affairisme parisien. En plein coeur des années folles, la référence à la fête ainsi qu’au jazz ne surprennent guère. En revanche, peu de temps avant l’ouverture de l’Exposition des Arts Décoratifs à Paris, l’évocation des soieries bon marché n’était pas innocente. Peu de temps après, Picabia affirma que sa « conception de la peinture » était de « l’oublier et de la voir comme un plaisir optique, car […] tout est décoratif (9) ». Ces tableaux peuvent être vus comme une parodie de la préciosité décorative de l’époque. Dans les œuvres de 1925-1926, la surcharge est telle qu’il donne l’impression de ne plus pouvoir s’arrêter. Les effets de matière et de couleur sont grotesques. La peinture de paillette et de confettis envahit toute la surface. Tant et si bien que Picabia ne se contente plus de peindre. Il se livre passionnément au collage de divers objets sur la toile. L’assemblage composite qui est censé évoquer un Vase de fleurs semble très proche de la peinture intitulée Flirt : d’une œuvre à l’autre, la transformation du couple qui s’embrasse, des fleurs et surtout des points et des taches est très repérable. Même irrespect de la peinture, même simplification à outrance des contours qui sont donnés par les objets plats disposés sur la toile. Lors d’un entretien radiophonique, l’artiste a d’ailleurs laissé entendre que cette pratique était le résultat d’une sorte d’acte par défaut, commis dans l’urgence et la précipitation :
« Écoutez : une fois, en rentrant chez moi – j’habitais la campagne –, je trouvais une invitation à exposer. Je n’avais pas de couleurs. J’ai envoyé mon chauffeur au bourg voisin m’acheter du Ripolin, des chalumeaux de bar, des cure-dents, et avec tout cela, j’ai fait des natures mortes : des fleurs que j’avais vues. Bonne occasion pour échapper aux moyens traditionnels de la peinture ! (10) »


Conséquence extrême de la désacralisation qu’opéraient déjà les détournements des chefs-d’œuvre, ces collages remettent en question les genres traditionnels du portrait et de la nature morte. L’artiste les a probablement réalisés en même temps, ou dans la même séquence créative.

Disparates : hybridations

Picabia n’a pas probablement pas vu la peinture de Rocha dans l’amphithéâtre de médecine, mais il connaissait sa reproduction dans la revue Æsculape ainsi que les autres gravures qui illustraient l’article du docteur Neveu-Lemaire. Il s’est plus spécialement inspiré d’une image : celle de l’enfant qui tend un objet à un dalmatien, point de départ de Caraïbe, une des œuvres où l’on voit surgir la technique des Transparences qui l’occupa pendant une bonne partie des années 1930. Multipliant les strates picturales, Picabia hybride également le contenu de ses peintures. Puis, avec Danseur et Caraïbe [fig. 7], l’obsession prend une autre forme : celle d’un couple constitué d’un danseur (peut-être de flamenco) et d’une femme albinos dont la position étrange évoque le déhanchement de la beauté ravie par le monstre marin dans la gravure de Dürer. En fait, Picabia recycle un dessin qui fut réalisé pour la revue surréaliste Littérature en octobre 1922. Mais où puisait-il son inspiration ? En 1998, nous avions suggéré qu’il déformait La Vénus de Cnide de Praxitèle ou L’Esclave mourant de Michel-Ange. La solution est tout autre : Picabia a repris le Vénus et Mars de Sandro Botticelli [fig. 8] (tempera sur bois, 69 x 173,5 cm, vers 1485).


La découverte de cette troisième référence vénusienne est importante, elle prouve que Picabia ne choisissait pas ses modèles au hasard. Il a copié la pose sensuelle de Mars, esprit de la guerre, agressif et cruel, endormi sous le regard de la déesse de l’Amour. Il l’a transformé en figure debout et a conservé son caractère androgyne. Les jambes de Mars sont devenues celles du deuxième personnage, le danseur vêtu d’un costume noir. Ce monstre délicieux est doublement mixte : noir et blanc, féminin et masculin, statique et mobile, un produit parfait de l’amour en quelque sorte ! Lorsqu’il peignait ce gracieux monstre dansant, l’artiste avait-il en mémoire l’étonnant justaucorps tacheté que portait Nijinski dans L’Après-midi d’un faune ? Cela n’est pas impossible. En revanche, que Picabia, par le biais de ses monstres hybrides, se soit posé la question du canon grec et de l’hégémonie des critères de beauté occidentaux, cela ne fait pas l’ombre d’un doute. Peinte, en 1939, la Femme à la sculpture grecque noire et blanche en donne la démonstration. La mise en scène des deux femmes est assez réjouissante : à gauche, le modèle vivant se ronge les ongles, son ventre fait des plis disgracieux, tandis qu’à droite, la sculpture classique est troublée par les taches noires qui parsèment sa surface. Les modèles du passé ne peuvent être reconduits. L’idéal d’harmonie que le classicisme croyait atteindre en imitant la sculpture grecque est désormais inaccessible. Cette crise de conscience n’est pas nouvelle : Picabia avait déjà attaqué les modèles canoniques vingt ans plus tôt. Mais, il n’y voyait sûrement pas un drame. Il assumait pleinement le comique grotesque de ses relectures. Avec cette peinture fantasmatique, cannibale et ludique, il affichait la légèreté de ses motifs, sans peur du ridicule.

NOTES
(1) Charles Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », Exposition universelle, 1855, in Curiosités esthétiques, Paris, Garnier Flammarion, 1983, p. 256.
(2) « Fragments de L'Athenæum », cité par Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, in L’Absolu littéraire, théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 396.
(3) Marie-Laure Bernadac, « Picasso, cannibale, déconstruction et reconstruction des maîtres », Picasso et les maîtres, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2008, p. 42.
(4) Ibidem, p. 38.
(5) Ibidem, p. 221.
(6) Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859, in Curiosités esthétiques, op.cit., p. 318-319.
(7) Anne Baldessari, « La peinture de la peinture », Picasso et les maîtres, op. cit., p. 26.
(8) Cité dans le catalogue de l’exposition Picabia, singulier idéal, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris / Musée, 2002, p. 298.
(9) Francis Picabia, « Réponses à Georges Herbiet », This Quarter, volume I, printemps 1927. Voir Écrits critiques, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris, Mémoire du Livre, 2005, p. 222.
(10) Georges Charbonnier, Le Monologue du peintre, Paris, Julliard, 1959, p. 135-136.
(11) Carole Boulbès, Picabia, le saint masqué, Paris, Jean-Michel Place, 1998.

wim delvoye

Wim Delvoye, Esquisse préparatoire pour D11, 2007

"Monter/démonter, Wim Delvoye et l’art des cathédrale", publié dans L’Art de l’assemblage. Relectures. Actes du colloque organisé à l’INHA le 28 et 29 mars 2008, sous la direction de Stéphanie Jamet-Chavigny et Françoise Levaillant, Presses universitaires de Rennes, janvier 2011, p. 203-211.

Wim Delvoye a ceci de particulier qu’il agace par ses images fortes mais répétitives, qu’il irrite par ses constructions insolites mais parfaites. Il est de ceux qui prennent le contre-pied de l’avant-garde, tout en revendiquant l’héritage de Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia, Andy Warhol et…Léonard de Vinci. Non sans humour, il annonçait récemment la venue du « super artiste ». Qu’est-ce à dire ? Il s’en est expliqué lors d’une interview (1) pour la Fondation Musée Grand-duc Jean, au Luxembourg : Le super artiste a la capacité « de pouvoir s’organiser seul pour s’affranchir de toute contrainte et ne pas être tributaire du circuit artistique ». Après le règne des critiques d’art, après le règne des commissaires d’exposition, voici venu celui du super-artiste ! Rapportée aux déclarations sur l’« impuissance » (2) de l’art belge et ses propres « efforts pour n’arriver à rien » (3) qui datent respectivement de 1995 et 2005, cette annonce a de quoi surprendre. L’artiste aurait-il perdu de sa modestie, ou s’agit-il d’un des pièges conceptuels qu’il aime nous tendre ?

On pourrait dire de Wim Delvoye qu’il est le roi de l’assemblage (« action de fixer ensemble des éléments pour former un tout, un objet ») et du montage d’idée parfaitement ajusté. Bien qu’il se réfère à Warhol et au modèle de l’artiste entrepreneur plus qu’aux collages et objets de Claes Oldenburg, une certaine parenté peut être mise en avant. Avec ses bâtons de rouge à lèvres géants qui faisaient office de sculptures monumentales sur la place de Piccadilly (Lipsticks in Piccadilly Circus, 1966), Oldenburg procédait au rapprochement de deux réalités éloignées. Il créait une image impossible, un assemblage loufoque. Le choc perceptif résultait du surdimensionnement. La rupture d’échelle induisait aussi le « débordement » au sens psychologique, érotique et physique du terme. Trois années plus tard, l’érection de la sculpture Lipstick (ascending) on caterpillar tracks sur le campus de l’Université de Yale, en pleine contestation de la guerre du Vietnam, ne fit pas l’unanimité : l’assemblage de ce tube de rouge à lèvre de sept mètres de haut sur un engin chenillé de cinq mètres de long était un acte de provocation antimilitariste assumé (4). En combinant d’un côté symbole phallique, machinisme militariste, et de l’autre, maquillage féminin, l’objet se voulait aussi dérisoire que menaçant. En 2007, le D11 de Wim Delvoye permet de saisir certaines contiguïtés et de pointer des différences. Cette vue en perspective d’un modèle réduit de bulldozer pourrait être comparée à l’élévation d’Oldenburg pour son Lipstick géant. Le bulldozer est une cathédrale gothique. La cathédrale gothique est un bulldozer. C’est une image forte et incongrue qui repose aussi sur le rapprochement de deux réalités éloignées (machine et palais épiscopal, mouvement et immobilité, matière et spiritualité). Comme on le sait, il s’agit d’un principe surréaliste qui fut théorisé par André Breton dans son Manifeste de 1924, en réaction à un article de Paul Reverdy sur L’Image (5). Une fois acquis ce principe de rapprochement et de transfert de sens, on surprend Wim Delvoye à filer la métaphore : Cement truck (2003) est un modèle réduit de camion à bétonnière dont la hauteur (moins d’un mètre) est pulvérisée par Dump truck (2006) qui a les proportions d’un camion réel, à l’instar du Caterpillar de bois et métal, qui, comble d’ironie, fut exposé en 2001 dans une église gothique ! Delvoye est finalement moins intéressé par l’agrandissement et le surdimensionnement, technique pop que l’on rencontre également dans les peintures de Tom Wesselmann, que par la confection d’ assemblages métalliques qui viennent se substituer aux vrais objets, à l’échelle 1.

Il en va de même pour les modèles réduits de cathédrales gothiques de la série Chapel dont Delvoye est en quelque sorte le maître d’œuvre puisque leur réalisation (en tout point impeccable) est confiée à des artisans spécialisés. Ces ouvrages, à propos desquels l’artiste me disait s’être intéressé à la Sainte-Chapelle de Paris ainsi qu’aux vitraux de la cathédrale de Chartres, ressemblent à de la dentelle gothique en inox ! L’aspect industriel, la brillance et le côté flambant neuf sont, bien sûr, aux antipodes des vieilles pierres du gothique flamboyant. Les vitraux de ces maquettes, eux aussi, ne manquent pas de surprendre par le caractère brutaliste de leur imagerie obtenue aux rayons X : leur unique sujet est le corps de l’homme et du cochon : intestin, copulation, zoophilie pour l’essentiel. Accentuant toujours plus ce télescopage mental entre le visible et l’invisible, Delvoye a transformé une aile de la Fondation Musée Grand duc Jean au Luxembourg en environnement gothique, où le visiteur entre et circule à sa guise. Le fort décalage que génère cet assemblage d’inox et de verre au cœur de l’architecture moderne de Ieoh Ming Pei, n’est pas le moindre des paradoxes. L’œuvre ne peut laisser indifférent, elle force la réflexion sur le corps et l’âme, la pureté et l’impureté, la religion et l’abjection. Elle amène à réfléchir, avec Pierre Sterckz, sur le fait que « l’art qui survit aujourd’hui à l’effondrement du christianisme s’est muséalement sanctifié comme une religion laïque » (6). D’ailleurs, ne parle-t-on pas communément des chapelles de l’art contemporain ? Malgré les déflagrations conceptuelles qu’il provoque et les références possibles à Antonin Artaud, Georges Bataille ou Francis Picabia passés maîtres dans l’art de l’irrévérence et de la provocation iconoclaste, la dimension contestataire n’est pourtant pas la visée première de Delvoye. Son œuvre ne délivre pas de message politique (7). Il s’agit pour lui de défier les collectionneurs, l’art et le système, tout en créant ce qu’il appelle « une économie symbolique parallèle » (8) qui révèle et exacerbe les contradictions du marché de l’art. L’aboutissement le plus délirant de ce mode de pensée est l’introduction en bourse de sa Société Cloaca (qui produit des machines à merdes) dont l’une des réalisations fut présentée à Düsseldorf en 2002, avec à l’arrière-plan les douze vitraux de la série Chapel. Pour beaucoup de critiques ou d’amateurs éclairés, un seuil fut franchi lors de cette exposition inconvenante, qui fut pourtant précédée par la création de céramiques décoratives à motifs d’étrons.
On pourrait parler d’une mise en abyme du divin et du maudit, de la consécration et de la souillure. Les productions de la Cloaqua sont intouchables, les vitraux qui devraient introduire du spirituel, ne cachent que souillure et impureté. Wim Delvoye pointe ce que Roger Caillois avait nommé « l’ambiguïté du sacré » (9) : ce sont « les mêmes interdits qui préservent de la souillure, isolent la sainteté et protègent de son contact ». C’est à la fois pur et impur, attirant et repoussant.

La création d’images efficaces et photogéniques comme une bonne affiche, l’intérêt pour le décoratif et un certaine attirance pour le « bien fait » (même lorsqu’il s’agit d’étrons) constituent des motivations essentielles pour Delvoye qui revendique le statut d’ « artiste visuel » (10). Il n’est pas sans importance qu’il se qualifie de « faiseur d’images », de créateur d’objets qui deviennent des « icônes » (11) et non de collagiste, d’assembleur ou de sculpteur. Mixer l’image d’« objets démocratiques, plébéiens, prolétariens » (12) avec d’autres images empruntées à l’histoire de l’art occidental, cela revient à renvoyer, comme au jeu de « ping pong » (13), les dichotomies entre le bon et le mauvais goût, entre la culture populaire et la « haute culture ». La notion d’ « émulsion » (14) revendiquée par l’artiste dit bien ce qui est en question : les codes en présence ne se mélangent pas, ils co-existent en créant ce que Pierre Sterckz appelle un « troisième terme » ni clair, ni obscur car « tout y est lisible et visible, mais rien ne s’y soumet au sens traditionnel des usagers des signes et des choses » (15). Ce troisième terme, peut être observé dans Saint-Stéphanus I en 1990. Que voit-on ? Un vitrail représentant un prélat en habit, qui s’inscrit dans une construction en ogive, avec ses arcs brisés caractéristiques du style gothique. Dans un deuxième temps, on remarque la profondeur de l’objet et le damier rouge sur la structure en acier qui évoque une cage de gardien de but. Le prélat -qui fait penser aux moines que l’on voit sur certaines bières d’abbaye belges- est un gardien de but dans une cage (de handball) en verre. Sa mission sacrée, qui suscite un véritable culte et même l’ idolâtrie du public (pensons à l’équipe de footballeurs de Saint-Étienne), consiste à empêcher le ballon d’entrer !
En s’extrayant de la logique binaire, Wim Delvoye nous donne à voir « deux images en même temps » (16), un peu comme Man Ray avec son Cadeau de 1921 (un fer à repasser hérissé de clous) ou René Magritte avec Les vacances de Hegel (une peinture représentant un verre rempli d’eau posé au sommet d’un parapluie ouvert). Il s’agit bien de créer des courts-circuits par assemblage de concepts, en se jouant de la dialectique hégélienne (thèse-antithèse-synthèse).
Lors de notre récent entretien, Wim Delvoye revendiquait l’héritage de Picabia, Duchamp, Man Ray et Manzoni, mais pas celui de Magritte. Oubli ? omission ? imprégnation plutôt, comme on le comprend à travers cette déclaration faite à Geneviève Breerette en 2005 : « Dans la culture belge, j’aime bien le coté surréaliste. Il fait partie du paysage. Si on vit ici, on en est imprégné et on n’a pas besoin d’avoir Magritte comme vrai papa » (17). Pierre Sterckz, quant à lui, souligne « la nature duelle des travaux de Delvoye, qu’ils soient kitsch, scatologiques ou magrittiens ». Dans sa récente publication sur Le surréalisme en Belgique (18), Xavier Cannone consacre sa conclusion aux artistes « héritiers de Magritte » et évoque « l’ironie en coup de poing » de Delvoye. Le Magritte insolite qui peignait Les vacances de Hegel, et avant cela Le montagnard, pendant la période troublée et scabreuse des expérimentations « vache » est donc forcément présent à l’esprit de Delvoye, qui, comme Marcel Broodthaers « est belge, se trouve de par sa culture métissée, aux carrefours de la littérature et des medias, là où des zones d’indiscernabilité font surgir l’animalité, entre chien et loup, entre culture d’élite et culture populaire. » (19)

C’est certain, l’animalité, « le devenir cochon » mais aussi une certaine fascination pour Walt Disney ne doivent pas être négligés lorsqu’on parle de Wim Delvoye. Obsédé par l’imagerie populaire et religieuse, l’artiste tatoue des Christs en croix, mais aussi des Cendrillon ou des Mickey sur la peau des porcs qu’il élève dans sa ferme en Chine. Le mélange des deux thématiques a produit, en 2000, un très iconoclaste dessin de Crucifixion que je serais tentée de rapprocher de la Femme en croix de Picabia en 1925, qui représente une Espagnole presque nue, l’un des thèmes érotiques et folkloriques favoris de l’artiste. De la même façon, les grands esprits sacrilèges se rencontrant, on peut établir une corrélation avec un collage plutôt caustique de Claes Oldenburg en 1966 : Drainpipe/crucifix, où le Christ en souffrance est crucifié sur un tuyau d’écoulement ! Il s’agit d’un avant-projet pour une autre proposition monumentale de l’artiste américain qui aurait dû prendre corps à Coronation Park, à Toronto, mais qui, cela va sans dire, ne fut jamais réalisé, même dans sa version expurgée ! Tout cela n’est pas sans évoquer les sculptures récentes de Wim Delvoye où le corps du Christ s’enroule à l’intérieur ou à l’extérieur de la croix. Malgré leur charge explosive, qu’il ne faudrait pas, selon Pierre Sterckz, assimiler à des profanations : « Mettre Jésus en boucle topologique, c’est tenter de le représenter comme à la fois corps pur et âme pure. C’est montrer un Christ qui advient et revient selon toutes les dimensions du temps(…) ». Filant la métaphore, Sterckz évoque même un drôle de Christ-Möbius : « C’est la croix enfin incarnée en son éternel retour, la croix devenue résurrection logique. Ou encore, le Christ débarrassé du mythe du progrès humain dont on avait chargé ses épaules et redevenu la force primitive cyclique qu’il détenait » (20). De là à parler de figuration de l’éternel retour nietzschéen, il n’y avait qu’un pas que l’historien franchit également ! Pourtant, si on s’attache strictement à décrypter ce que le « faiseur d’images » nous donne à voir, on peut arriver à une toute autre conclusion : les distorsions que Wim Delvoye inflige au Christ, qui s’enroule comme un tortillon effilé ou comme un gâteau d’apéritif autour d’une croix elle-même spiralée, les déformations monstrueuses des jambes et des bras particulièrement dans Ring Jesus inside, tout cela ne plaide pas en faveur d’un art respectueux de la religion catholique ! D’ailleurs, si l’on compare Ring Jesus outside avec les anneaux qui existent vraiment dans la bijouterie religieuse, force est de constater que l’agrandissement du corps du Christ, sorte de géant coincé dans un ridicule petit anneau, est encore à l’origine du choc visuel. À nouveau, le jeu d’échelle est essentiel, qui transforme ces bagues en œuvres monumentales. Que ces « icônes » soient en même temps iconoclastes au sens premier de « briseur d’images » (eikonoklastês), cela ne fait pas de doute ; qu’elles soient nietzschéennes semble beaucoup plus incertain, et ce, d’autant que l’artiste n’évoque pas cette source philosophique pour ces travaux, contrairement, par exemple, à Thomas Hirschhorn.

Faudrait-il, pour conclure, se livrer à des considérations générales sur les « représentations typiques de la conscience contemporaine d’aujourd’hui, désespoir de la condition humaine, qui se replie sur une interrogation constante et répétée du corps, de son enveloppe et de son contenu » (21). Faudrait-il verser le cas Delvoye au crédit de la thèse accablante de Catherine Grenier dans les dernières pages de Dépression et subversion (22) :
« Au début du XX° siècle, la mort de Dieu a pour vis-à-vis la menace pesant sur la perpétuation de l’art lui-même. La dépression s’offre alors comme le modèle d’une assomption de la fin de l’art, un art placé dans la perspective eschatologique d’un dépassement de sa propre fin. Un dépassement qui s’appellera transgression, subversion, radicalité, ces termes qui émaillent toute l’histoire et la pensée des avant-gardes. »
Je préfère penser, avec Roger Caillois, qu’il existe une polarité du sacré où s’opposent le pur et l’impur, le respectable et l’abject. Comme l’ont montré par exemple Hugo Ball au Cabaret Voltaire et Picabia à la galerie Léonce Rosenberg, sacré et profane sont imbriqués dans la création artistique. Dans les assemblages et démontages conceptuels de Delvoye, avant-garde et anti-art, spiritualité et bas matérialisme, forces vives de destruction et de création sont constamment mêlées, sans que l’on puisse jamais limiter l’art à l’expression du désespoir, de l’impuissance, de la dépression ou de la mort.

(1) Isabelle de Baets et Hendrik Tratsaert , « L’hygiène du message et le virus de la forme ou de l’art en tant qu’instrument de lutte sociale chez Wim Delvoye », interview avec Wim Delvoye, Almanach, Luxembourg, Musée d’art moderne Grand Duc Jean, 2004, p. 147-149.
(2) « Wim Delvoye, Entretien avec Nestor Perkal », Wim Delvoye, Craft, Musée départemental de Rochechouart, 1995, p. 28.
(3) Wim Delvoye, « Je cherche à donner une cotation à l’art », propos recueillis par Geneviève Breerette, Le Monde, 26 août 2005.
(4) Barbara Rose, Claes Oldenburg, New York, MOMA, 1970, p. 108-114.
(5) André Breton citait le début de l’article de Paul Reverdy sur « L’image » paru dans Nord-Sud n°13, en mars 1918 : « L’image
Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées.
Plus les rapports des deux réalités rapprochés seront lointains et juste, plus l’image sera forte –plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique. »
(6) Pierre Sterckz, Le devenir cochon de Wim Delvoye, Bruxelles, La lettre volée, 2006, p. 79.
(7) « Mon travail n’a pas changé et je ne veux pas changer mon travail. Parce que j’ai toujours eu cette modestie ethnique et je n’ai jamais eu un message politique. Les gens se demandent encore : « Il est contre ou il est pour ? ». Ils ne le savent pas. Par exemple : le football c’est vraiment célébrer les masses ? On ne comprend pas si je critique ou pas, si je suis pour ou contre.», voir « Wim Delvoye, Entretien avec Nestor Perkal », op. cit., p. 29. Voir aussi la réponse à Geneviève Breerette qui demandait à l’artiste s’il cherchait à « démonter les mécanismes du capitalisme » : « Oui, oui, montrer le système. Je ne suis pas vraiment contre, c’est plutôt ironique. Je me moque. Je suis sans parti pris. Je suis belge, je suis flamand. Je n’ai rien à gagner à prendre part. Je n’ai pas d’opinion. »
(8) Isabelle de Baets et Hendrik Tratsaert , « L’hygiène du message et le virus de la forme ou de l’art en tant qu’instrument de lutte sociale chez Wim Delvoye », op. cit. p. 147-149.
(9) Roger Caillois, L’homme et le sacré, (1° édition, 1939), Paris, Gallimard, 1950,
p. 79.
(10) Wim Delvoye, « Je cherche à donner une cotation à l’art », op. cit.
(11) « Wim Delvoye, Entretien avec Nestor Perkal », op. cit., p. 26.
(12) Wim Delvoye, « Je cherche à donner une cotation à l’art », op. cit.
(13) « Wim Delvoye, Entretien avec Nestor Perkal », op. cit., p. 29.
(14) D’après le Petit Robert, « mélange hétérogène de deux liquides non miscibles », terme évoqué par Wim Delvoye dès le début de son « Entretien avec Nestor Perkal », op. cit., p. 23.
(15) Pierre Sterckz, Le devenir cochon de Wim Delvoye, op. cit., p. 51.
(16) Pierre Sterckz, Le devenir cochon de Wim Delvoye, op. cit., p. 18.
(17) Wim Delvoye, « Je cherche à donner une cotation à l’art », op. cit.
(18) Xavier Canonne, Le surréalisme en Belgique, Actes Sud, 2007, p. 314.
(19) Pierre Sterckz, Le devenir cochon de Wim Delvoye, op. cit., p. 37.
(20) Pierre Sterckz, Le devenir cochon de Wim Delvoye, op. cit., p. 124-125.
(21) Jean-Hubert Martin, « Au laboratoire du corps », Scatalogue, Musée d’art contemporain de Lyon, 2003, p.9.
(22) Catherine Grenier, Dépression et subversion, les racines de l’avant-garde, Paris, Éditions du Centre Pompidou, p. 128-129.

les lectures de Picabia

"Les lectures de Picabia, disciple indiscipliné de Nietzsche", Les bibliothèques d’artistes (XX-XXI° siècles), actes des journées d’études organisées en 2006 par Françoise Levaillant, Dario Gamboni, Jean-Roch Bouiller (dir.), à l’INHA et à la bibliothèque Kandinsky du Centre Georges Pompidou, Paris, Presses Universitaires de Paris Sorbonne, 2010, p. 405-416.

Étudier la bibliothèque d’un nomade tel que Francis Picabia n’est pas sans poser quelques problèmes de méthodes : ce peintre a traversé deux guerres mondiales en changeant fréquemment de domicile. Hésitant entre le Nord et le Sud de la France, il déclarait préférer vivre au soleil de la Côte d’Azur. Toutefois, il ne pouvait pas se couper entièrement des milieux artistiques et intellectuels parisiens. Né à Paris en 1879, Picabia y vécut par intermittence jusqu’en 1924, mais il effectua également des séjours en Espagne, dans le Jura, et surtout dans le Sud de la France où il prit l’habitude de passer les mois d’hiver. On sait, que fuyant la Première Guerre mondiale, il voyagea aux États-Unis, en Espagne et en Suisse. Puis, il élut successivement domicile au Tremblay-sur-Mauldre (à une cinquantaine de kilomètres de Paris) et à Mougins, dans le Sud de la France. Il passa la Seconde Guerre mondiale en « zone libre », à Golfe-Juan, tout en séjournant dans l’arrière-pays niçois et en Suisse dans la famille de sa femme Olga. À la libération, et jusqu’à son décès survenu en 1953, Picabia vécut de nouveau à Paris, dans l’appartement familial de la rue des Petits-Champs. Un tel parcours ne favorise pas la constitution et la conservation d’une bibliothèque. De surcroît on sait que les circonstances qui ont mené l’artiste à quitter son cher soleil du Midi furent plutôt dramatiques : d’un déménagement hâtif à l’autre, bien des œuvres et des livres ont pu être égarés ou volés.
Quand la rédaction de cette conférence fut entreprise, il n’existait pas d’inventaire de la bibliothèque que conserve le comité Picabia dans l’atelier-appartement parisien où l’artiste vécut ses dernières années. Aucune étude n’avait été menée. La principale difficulté fut l’impossibilité de dire avec certitude si les volumes épars conservés rue des Petits-Champs avaient tous appartenu à Picabia : l’artiste n’apposait aucune signe de propriété sur ses livres et certains d’entre eux avaient pu appartenir à ses compagnes (Gabrielle Buffet-Picabia, Germaine Everling et Olga Picabia). À l’inverse, des livres et des revues importantes, dont l’artiste avait fait usage pour soutenir sa réflexion théorique et diversifier sa pratique plastique, avaient pu être vendus par sa veuve avant la rétrospective de 1976 au Grand Palais, rétrospective qui contribua grandement à la connaissance de l’œuvre de Picabia et à la découverte de certaines de ses sources. Pour toutes ses raisons, il semble fondamental de distinguer :
- les livres publiés entre 1903 et 1932, supports de réflexion et de création que l’artiste a probablement gardés avec lui lors de ses déménagements successifs et dont l’état matériel laisse parfois à désirer.
- les livres publiés entre 1942 et 1951 qui ont accompagné la vie sédentaire de l’artiste à Paris à la fin de sa vie et qui témoignent de son réseau d’amitiés, en tant que peintre et auteur. Parmi eux, se trouvent les livres envoyés au « vieux maître » par des admirateurs.
Engagée depuis quelques années dans un travail de recherche sur la place que la poésie et la philosophie occupait dans la vie et la carrière de Picabia, j’ai tout naturellement orienté mes recherches vers ces domaines particuliers. Parmi les nombreux documents disponibles, j’ai opéré une sélection et relevé la présence d’ouvrages qui, à des degrés divers, semblaient importants pour faire évoluer la compréhension de l’artiste :

1) Les livres publiés entre 1903 et 1932, particulièrement dans le domaine des essais et de la philosophie (liste non exhaustive, donnée par ordre chronologique) :
- Frédéric Nietzsche, La Volonté de puissance. Essai d’une transmutation de toutes les valeurs, (études et fragments), trad. fr. Henri Albert, Paris, Mercure de France, 3° éd., 1903 ;
- Frédéric Nietzsche, Le Gai savoir, trad. fr. Henri Albert, Paris, Mercure de France, 10° éd., 1917 ;
- Max Stirner, L’Unique et sa propriété, Paris, Stock, 5° éd., 1922 ;
- Friedrich Nietzsche, Ecce homo, trad. fr. Alexandre Vialatte, Paris, Stock, 3° éd., 1931 ;
- Lou Andreas-Salomé, Nietzsche, trad. fr. Jacques Benoist-Méchin, Paris, Grasset, 3° éd., 1932.

2) Les livres publiés entre 1942 et 1951, plus particulièrement dans les domaines de l’art, de la poésie de la philosophie (liste non exhaustive, par ordre chronologique) :
- Camille Spiess, Nietzsche et Nice, Nice, éd. Athanor, 1942 ;
- Blaise Cendrars, Poésies complètes, introduction de Jacques-Henry Lévesque, Paris, Denoël, 1944 ;
- E.L.T. Mesens, Troisième front, poèmes de guerre suivi de Pièces détachées, London, London Gallery Editions, 1944 ;
- Louis Scutenaire, Mes Inscriptions, Paris, Gallimard, 4° éd., 1945 ;
- Paul Nougé, La Conférence de Charleroi, Bruxelles, Librairie Sélection, 1946 ;
- Marcel Mariën, Les Corrections naturelles, Bruxelles, Librairie Sélection, collection "Le Miroir infidèle", 1947 ;
- Louis Scutenaire, René Magritte, Bruxelles, Librairie Sélection, 1947 ;
- Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, trad. fr. M. Betz, Paris, Gallimard, 1947 ;
- André Breton, Poèmes, Paris, Gallimard, 1948 ;
- Jean-Paul Sartre, Visages, précédé de Portraits officiels, avec quatre pointes sèches de Wols, Paris, Seghers, janvier 1948 ;
- Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu, émission radiophonique enregistrée le 28 novembre 1947, Paris, K Éditeur, 1948 ;
- Aimé Césaire, Soleil cou coupé, Paris, K Éditeur, 1948 ;
- Kurt Schwitters, La Loterie du jardin zoologique, illustré de huit dessins de Max Ernst, collection « L’âge d’or » dirigée par Henri Parisot, 1951.


Sur les dix-huit volumes cités, seuls cinq présentent des dédicaces adressées à Picabia. Ce sont les livres d’André Breton et des auteurs belges Marcel Mariën, E.L.T. Mesens, et Louis Scutenaire. On sait que Picabia visita l’exposition internationale du surréalisme de 1947, à la galerie Maeght. Dans une de ses lettres à Suzanne Romain, il indique d’ailleurs de façon laconique mais révélatrice « qu’il est bien avec Breton pour le moment ». Malgré leurs désaccords politiques (1), le fidèle André Breton inscrivit cette aimable dédicace sur son recueil de Poèmes publié en 1948 :

« À Francis Picabia
au grand poète, à l’esprit moderne par excellence de tout cœur son ami André Breton ».

On ne sait pas si Picabia, qui échoua dans son désir de faire éditer son roman Caravansérail aux éditions Gallimard en 1924, et qui ne publia aucun texte chez cet éditeur contrairement à Aragon, Éluard ou Scutenaire, apprécia pleinement cette publication. Picabia était très proche du couple d’artistes Henri Goetz-Christine Boumeester qui contribua à l’introduire dans le milieu artistique parisien. À la fin de sa vie, il semblerait qu’il ait adopté une attitude plutôt réservée vis-à-vis d’André Breton, et à fortiori à l’égard des jeunes auteurs belges qui le sollicitaient. Pourtant, l’existence de liens, ou tout au moins de tentatives en ce sens est attestée par la présence des cinq livres belges dans la bibliothèque du peintre :
- E.L.T Mesens, Troisième front, London, London Gallery Editions, 1944 ;
- Paul Nougé, La Conférence de Charleroi, Bruxelles, Librairie Sélection, 1946 ;
- Marcel Mariën, Les Corrections naturelles, Bruxelles, Librairie Sélection, 1947 ;
- Louis Scutenaire, Mes Inscriptions, Paris, Gallimard, 1945 ;
- Louis Scutenaire, René Magritte, Bruxelles, Librairie Sélection, 1947.

Cette découverte permet de poser un problème qui était plutôt négligé jusqu’ici, celui des rapports qu’entretenait le peintre avec les compères de Magritte. Dès 1925, Picabia contribua à plusieurs revues belges d’obédience surréaliste qui étaient déjà plutôt dissidentes par rapport à la doxa parisienne : Œsophage (en mars 1925), Marie (en juillet 1926), Variétés (« Le Surréalisme en 1929 »). En 1946, il répondit à une enquête (2) de la revue Le Savoir vivre qui fut publiée par La librairie Sélection de Bruxelles, ce qui pourrait expliquer la présence, dans sa bibliothèque, des livres de Nougé, Mariën et Scutenaire publiés par le même éditeur. Pourtant, en 1947, l’importante dédicace du Magritte de Scutenaire donne à réfléchir et incite à aller plus loin :

« À Francis Picabia
qui rendit tout possible, avec mon admiration et mon amitié ! Louis S »

Rappelons qu’en 1947, alors qu’il adoptait un style beaucoup plus empâté, Magritte était sous le feu de critiques qui l’accusaient de « copier » Renoir ! De telles problématiques rappellent les déboires de Picabia en 1904, au moment où ses plagiats des œuvres post-impressionnistes d’Alfred Sisley et de Camille Pissarro étaient dénoncés par la presse. Effectivement Picabia est le peintre qui « rendit tout possible ». Il n’est pas exclu que la dédicace de Louis Scutenaire ait eu pour objet d’obtenir son soutien, au moment où il fomentait avec Magritte un gigantesque canular : l’exposition en mai 1948, à Paris, à la galerie du Faubourg, de quinze peintures à l’huile et dix gouaches de facture « vache ». En effet, pour sa première exposition parisienne, Magritte avait souhaité provoquer les amateurs d’art et heurter le bon goût parisien en forçant délibérément le trait pour coller à l’image provinciale que les Français avaient des Belges. Il exposa des œuvres idiotes comme Le contenu pictural : dotée d’une tête et de mains jaunes, une figure clownesque est représentée en costume marron et cravate bleue à rayures, sur un fond de ciel bleu nuageux. Dans le document qui accompagna cette sulfureuse exposition, Scutenaire publia un texte d’anthologie intitulé « Les pieds dans le plat ». Sans manifester le moindre respect pour son lecteur, il écrivit des insanités, dans un langage argotique (3). Ces charges rappellent l’esprit dada et les articles incendiaires (parfois même insultants) que Picabia publia dès 1919 lorsqu’il prenait pour cible les cubistes, Jean Cocteau, Paul Poiret ou encore Fernand Léger. Mais le peintre, qui cherchait à se donner une nouvelle respectabilité n’en était plus là en 1947. La réponse – si réponse il y eut – se fit probablement attendre car le Magritte de Scutenaire ne fut même pas découpé par Picabia. Pourquoi un tel désintérêt ? L’œuvre du surréaliste belge en était encore à ses balbutiements quand « le loustic » peignait déjà des monstres ripolinés affublés de dizaine de paires d’yeux et de nez aussi longs qu’un masque de carnaval ! D’ailleurs Magritte devait être conscient de sa dette, lui qui avait rédigé, en 1946, un article laudateur sur la « peinture animée » du peintre aux « cheveux blancs » (4). Enfin, du point de vue littéraire, l’essai de Scutenaire procédait par collages, exactement comme le remarquable Donner à voir (Gallimard, 1939) de Paul Éluard. Mais cet auteur qui fréquentait et encourageait Scutenaire et que Marcel Mariën préférait à Breton (5), n’avait jamais été un proche de Picabia.
Pour les autres publications, les noms de Jean-Paul Sartre, Aimé Césaire ou Antonin Artaud ne manquent pas de surprendre, eu égard à ce que l’on sait des goûts et des amitiés orageuses de Picabia. Il importe, dans un premier temps, de prendre en compte leur éditeur et leur préfacier. Puis dans un second temps, d’analyser les traces physiques qui attestent d’une éventuelle lecture : cahiers découpés ou non, pages cornées, passages soulignés ou mis en valeur par un signe graphique.
On peut supposer que les deux livres sur Alfred Jarry et Blaise Cendrars furent offerts à l’artiste par Jacques-Henry Lévesque. Ami de Picabia depuis les années trente, il fut l’un des initiateurs de la revue Orbes et prononça la toute première conférence sur Dada à la Sorbonne, en 1936. De même, le recueil de Schwitters fut probablement recommandé à Picabia par Henri Parisot lui-même. Cet auteur et traducteur avait été à l’origine du Choix de poèmes de Picabia, dans l’ouvrage du même nom publié aux éditions GLM en 1947, avec une préface d’André Breton. Même logique pour les livres d’Antonin Artaud et d’Aimé Césaire parus chez K éditeur en 1948 : ils furent probablement offerts ou recommandés à Picabia pour l’inciter à participer à la revue K que dirigeaient Henri Parisot et Alain Gheerbrandt – ce qu’il fit en mai 1949 à l’occasion du troisième numéro. À propos de Visages de Sartre, surprenant petit recueil en prose, on peut émettre l’hypothèse d’un don de Wols qui avait illustré les poèmes de quatre pointes sèches. L’artiste participa, avec Picabia, à l’importante exposition collective HWPSMTB que Michel Tapié organisa à Paris, à la galerie Colette Allendy, pendant cette même année 1948.
Ces artistes ou écrivains liés au réseau d’amitié de Francis Picabia permettent de dire, sans grand risque de se tromper, que les ouvrages auxquels leurs noms sont associés firent partie de sa bibliothèque parisienne. Surtout, ils nous donnent une idée de la vitalité de la création intellectuelle et artistique parisienne au lendemain de la guerre, ce que confirme d’ailleurs l’activité critique de Picabia, qui rédigea notamment de petits articles pour la galerie Colette Allendy, répondit à des enquêtes et participa à huit émissions radiophoniques sur le thème de la peinture entre 1945 et 1950. Cet intérêt pour la radio – stimulé par Henri Goetz qui était producteur – explique sans doute la présence du sulfureux Pour en finir avec le jugement de Dieu. La censure de cette émission radiophonique créa, en 1948, peu de temps avant le décès d’Artaud, une retentissante polémique sur la liberté d’expression. Pourtant Picabia n’est pas plus proche d’Antonin Artaud qu’il ne l’était de Georges Bataille – même si ce dernier exprimait très directement son nietzschéisme dans la revue Acéphale. Le théâtre de la cruauté de l’un, l’érotisme noir de l’autre, se situaient aux antipodes de l’approche jouissive et finalement très grivoise de Picabia, le séducteur (6). De la même façon, on peut se demander si l’artiste a été sensible aux réflexions de Sartre sur « le visage » qui « absorbe l’univers comme un buvard absorbe l’encre », « qui se jette en avant de lui-même dans l’étendue et dans le temps » (7) ? Rien n’est moins sûr. Il est probable qu’il ait préféré les réflexions à l’emporte-pièce de Marcel Mariën dans Les Corrections naturelles : après avoir fait l’éloge de Dada, des ready made et de La Sainte-Vierge de Picabia (8), Mariën mettait en parallèle La Nausée de Sartre et la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico pour insinuer que le philosophe ne faisait qu’en donner une interprétation littéraire (9). Dans le climat d’après-guerre, une telle charge contre Sartre – mais aussi Simone de Beauvoir et Albert Camus qui étaient mis dans le même sac – montre bien le fossé qui séparait la littérature existentialiste émergente de l’expérience surréaliste déjà ancienne.

Dans un second temps, l’analyse des traces physiques permet de se faire une petite idée de l’intérêt que Picabia porta à ses différents livres : si les pages des cahiers des livres d’Artaud, de Sartre ou de Schwitters ont toutes été découpées, 70 pages sur 122 l’ont été dans le livre d’Aimé Césaire. Aucun de ces « livres d’amis » ne portent d’annotations, de pages cornées ni même de passages soulignés : aucun signe particulier. Tout change avec six autres volumes publiés entre 1917 et 1947 : La Volonté de puissance, Le Gai savoir, Ecce homo, Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche, sans oublier l’essai biographique de Lou Andreas-Salomé sur le philosophe allemand et L’Unique et sa propriété de Max Stirner. De nombreux signes graphiques tracés à l’encre noire dans les marges (quelques croix, de rares flèches, et beaucoup des traits légèrement obliques indiquant peut-être un repère de lecture) devraient dissiper tout doute quant au fait qu’il les ait lus. Certains traits sont également placés dans le texte et quelques fragments de phrases soulignés. Alors que le Stirner n’a suscité que quelques rares croix dans les marges (p. 144, 217 et 225), les livres de Nietzsche sont parsemés de signes résultants apparemment d’une lecture active.
Pour retrouver certains passages, Picabia eut visiblement recours à une méthode peu respectueuse : les angles supérieurs de nombreuses pages ont été cornés, particulièrement dans l’édition d’Ecce homo de 1931 et l’étude de Lou Andreas-Salomé paru l’année suivante. Or les liens entre ce livre tardif de Nietzsche (paru en 1884) et celui que Salomé publia en langue allemande peu de temps après (en 1894) sont évidents. L’un est une autobiographie ironique où le philosophe se targue, entre autres choses, d’être « le premier psychologue ». Le second, écrit par l’une des femmes qui a le plus compté dans sa vie et qui fut ensuite l’une des premières disciples de Freud, analyse notamment la personnalité et les « métamorphoses » de Nietzsche. C’est précisément pendant cette même année 1931-1932, où il recevait le soutien de jeunes auteurs de la revue Orbes publiée par José Corti, que Picabia commença secrètement à détourner certains aphorismes nietzschéens dans ses articles de presse sur le cinéma.
Matériellement, le livre le plus abîmé est Le Gai savoir dans lequel Picabia puisa si souvent son inspiration. L’étude attentive de ce livre est rendue quasiment impossible par son état de délitescence. Il est surprenant de remarquer que sa couverture porte en caractère un peu effacé le nom de Jean Van Heeckeren (grand admirateur de Picabia, de Cendrars et de Nietzsche, ami de Jacques-Henri Lévesque et autre initiateur de la revue Orbes). S’agit-il vraiment de l’exemplaire que l’artiste eut entre les mains lorsqu’il se livra à un véritable plagiat des aphorismes nietzschéens dans divers articles ou dans sa correspondance privée entre 1945 et 1951 ? Un doute subsiste. Deux exemples permettront une confrontation rapide. L’aphorisme 35 (« Hérésie et sorcellerie ») qui a fait l’objet de nombreuses réécritures ne présente que quelques petits traits dans les marges. Il est vrai qu’il est bref. L’aphorisme 107 (« Notre dernière reconnaissance envers l’art ») est plus long et présente plus de signes graphiques. Mais il faut reconnaître que l’observation de ce fragment précis dans l’édition de 1917 n’aide absolument pas à comprendre comment et pourquoi Picabia l’utilisa si souvent : aucune ratures, aucun passages soulignés, aucun mots remplacés.
Peut-être est-il inutile de vouloir trouver les preuves tangibles de l’intérêt de l’artiste pour les livres de Nietzsche ? N’est-il pas incohérent de tenter de débusquer un esprit de système quand le texte source en est lui-même dépourvu ? Ces tracés désordonnés et peu compréhensibles révèleraient plutôt un trait de caractère qui ne surprend guère. Picabia n’étudiait pas les livres de Nietzsche comme le ferait un étudiant, crayon en main ; tout porte à croire que sa lecture quotidienne (?) commençait et évoluait au hasard, pratique jouissive que l’anti-système de Nietzsche autorisait et même légitimait pleinement. Picabia n’était certainement pas un intellectuel qui se plongeait une semaine entière dans l’étude d’un livre, mais il n’était pas non plus un artiste qui ne jurait que par l’émotion ou la sensibilité. À travers les livres qu’il posséda, la philosophie de Nietzsche constitua un ensemble de possibles, dans lequel l’artiste vieillissant puisait à la fois consolation et inspiration. Il le fit très librement, sans jamais se laisser enfermer dans un système et sans vénérer les écrits du philosophe allemand.

Cette insouciance qui confine à l’irrespect trouve une illustration dans l’édition d’Ainsi Zarathoustra que conserve le Comité Picabia. Sur la page blanche qui précède la page de titre, un petit rectangle de papier journal a été collé : la reproduction d’un portrait de Nietzsche, accompagné de cette légende amusante « Ah ! les belles moustaches ». L’inscription au crayon de papier est indéniablement de la main de l’artiste. Comme elle ne présente pas de ponctuation, elle laisse supposer une suite que nous n’avons pas. À l’instar d’autres créateurs, Picabia avait probablement lu ce livre fondateur au moment de sa première parution en français, dans la traduction d’Henri Albert, à l’aube du XXe siècle. Cette édition de 1947 était probablement un rachat. Peut-être s’agit-il du livre choisi par Picabia pour initier sa maîtresse Suzanne Romain à la philosophie de Nietzsche qu’il plagia pour elle dans de nombreuses lettres d’amour ? Cela pourrait éclairer cette moquerie sans conséquence à propos des moustaches de Nietzsche. Cela pourrait surtout expliquer la présence exceptionnelle, au début du livre, de deux annotations inscrites au crayon de papier. Ces ajouts dans le texte sont d’autant plus importants qu’il s’agit des deux seuls exemples connus à ce jour. Ils se trouvent dans cet exemplaire d’Ainsi parlait Zarathoustra, page 30 et page 32 :

1 ) Page 30, le texte nietzschéen se présentait sous forme d’un dialogue :
« Zarathoustra répondit : « Qu’ai-je parlé d’amour ! Je vais faire un don aux hommes ».

Dans la marge, l’artiste a ajouté une précision très personnelle qui est le leitmotiv de toutes ses lettres à Suzanne Romain : « un don d’amour ».

2 ) Page 32, Picabia a souligné les mots péchés, suffisance et avarice dans l’extrait :
« Ce ne sont pas vos péchés, c’est votre suffisance qui clame contre ciel, c’est votre avarice, même dans le péché… ».

À cela, il a associé une phrase écrite en bas de page :
« Nietzsche n’a fait qu’entrevoir ce qu’il fallait voir. Le surhomme doit être Dieu. ».

Par son outrance, la déclaration de Picabia rappelle à nouveau les sacrilèges dadaïstes. Mais son caractère catégorique peut aussi s’expliquer par la volonté de prouver qu’il était en mesure de critiquer Nietzsche, de le prendre en défaut et de le surpasser. Une façon comme une autre de séduire sa maîtresse qui n’était ni artiste, ni intellectuelle ! Ces deux exemples sont surtout caractéristiques des distorsions qui sont infligées à la pensée du philosophe. Celle-ci est retournée comme un gant : contrairement à Zarathoustra qui rejette cette idée, Picabia est prêt à faire un « don d’amour » aux hommes (à Suzanne). Pour lui, le surhomme terrestre – qui surmonte l’homme après la mort de Dieu – devient Dieu à son tour.
Fait intéressant, le portrait viril de Nietzsche avec ses énormes moustaches est reproduit sur les couvertures de deux livres de la bibliothèque de Picabia : Nietzsche et Nice signé par Camille Spiess et surtout le Nietzsche de Lou Andreas-Salomé. Peu connu aujourd’hui, Spiess fut l’auteur de nombreuses études de « biophysiologie » et d’essais « psycho-synthétiques » (10). La présence d’un tel livre est plutôt étonnante. Précisons immédiatement que les seules pages découpées sont au nombre de dix : de la page 48 à la page 57, ce qui en dit long sur l’intérêt que l’artiste y trouva. Ces pages décrivent, sur un mode romanesque, la solitude du philosophe dans le port de Nice alors qu’il travaillait – selon l’auteur – à La Volonté de puissance et à La Généalogie de la morale. Rappelons que Picabia vivait non loin de Nice. Il pourrait s’agir du cadeau d’un proche qui connaissait son intérêt pour le philosophe.
Le portrait de Nietzsche est aussi reproduit dans l’étude de Lou Andreas-Salomé. Mais là n’est pas l’essentiel : tout au long du volume, de nombreuses pages ont été cornées, des passages ont été cochés, ce qui tendrait à prouver que l’étude psychologique de la personnalité du philosophe ainsi que le récit des relations intellectuelles entre Nietzsche et Salomé ont retenu toute l’attention de Picabia. Salomé affirmait par exemple que « la douleur et la solitude étaient deux figures tutélaires qui veillaient sur la destinée de Nietzsche » et que « ses aphorismes et ses livres reflétaient, dans une certaine mesure, la nature de ses souffrances physiques ». Ses thèmes sont fortement présents dans les écrits du « dernier Picabia ». Mais l’artiste a plus spécifiquement mis en valeur deux passages par des signes graphiques placés dans les marges. Ils se trouvent page 45 et page 154.

1 ) Page 45 :
« De toutes les tendances fondamentales de Nietzsche, aucune n’était plus profondément ancrée en lui que son instinct religieux. S’il était né à une autre époque que la sienne, jamais ce fils de pasteur ne serait devenu un libre penseur. »

2 ) Page 154 :
« La toute puissance et la souveraineté de la vérité, sont-elles vraiment si désirables ? … Il faut pouvoir, de temps en temps se reposer de la vérité en se plongeant dans la non-vérité, sans quoi l’existence serait trop fastidieuse. »

Le premier fragment a fait l’objet d’un bref commentaire de William Camfield en note d’un article où il cherchait à comprendre pourquoi les peintures et les textes de Picabia comportent « une quantité considérable d’images et d’allusions chrétiennes » (11). Curieusement l’auteur met l’accent sur l’éducation religieuse de Picabia, en négligeant la notion de libre-pensée qui en découle. N’oublions pas que, pendant ses années d’apprentissage, l’artiste fréquenta les fils de l’anarchiste Camille Pissarro (12) !
L’autre fragment est une citation de Nietzsche dans Aurore dont la thématique sur l’erreur et la vérité fait penser au fameux aphorisme 107 du Gai savoir (« Notre ultime reconnaissance envers l’art »). Picabia s’intéressait fortement à l’idée nietzschéenne de « bonne volonté de l’illusion » : dans un monde où la vérité n’existe pas, l’art est une illusion salvatrice.
De toute évidence, les répercussions cachées de l’œuvre et de la biographie de Nietzsche sur la pensée de Picabia furent considérables. Ce fait est attesté non seulement pas ses emprunts et ses réécritures inavouées qui ont cours entre 1917 et 1950, mais aussi par les livres de sa bibliothèque parisienne. Toutefois, on aurait tort de laisser entendre que la philosophie de Nietzsche ait été pour Picabia un modèle à suivre aveuglément, sans discernement, ni renversement. Bien au contraire, l’approche de l’artiste est à la fois irrespectueuse (un mélange détonant de construction et de déconstruction) et fortement individualiste : il s’agit bien de s’approprier les écrits d’un autre auteur pour pratiquer une « transvaluation » fondamentale des valeurs. C’est également sous cet angle que l’on peut aborder la seconde dédicace fort élogieuse de Louis Scutenaire qui apparaît dans son livre Mes Inscriptions :

« À Francis Picabia, l’un de mes grands hommes, avec toute mon admiration et – puisque je n’ai pas honte de moi-même – toute mon affection. Louis S. »

Or, le premier volume des Inscriptions de Scutenaire, qui paraît en 1945 aux éditions Gallimard sur les instances de Raymond Queneau et de Jean Paulhan et sur les recommandations de Paul Éluard, se présente sous forme d’aphorismes. Par cette phrase sibylline, Scutenaire rendait donc hommage à un « grand homme » (autant dire un maître) qui s’inspirait de Nietzsche, écrivait des aphorismes et pratiquait le collage littéraire, comme lui-même. De la sorte, il établissait un lien de connivence entre leurs approches, bien que Picabia n’ait jamais revendiqué officiellement son étrange filiation avec le philosophe allemand.

NOTES
(1) Ceux-ci avaient pris de l’ampleur à compter de 1927, lorsque le peintre provoquait les surréalistes en écrivant que « Mussolini peut être un fou dangereux, inquiétant » mais « plus sympathique que l’effigie d’un Lénine », voir Francis Picabia, « Une profession de foi de Picabia, Lumière froide », Le Journal des hivernants, janvier 1927, p. 20-21, republié dans Francis Picabia, Écrits critiques, Éditions Mémoire du livre, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris, 2005, p. 229-230.
(2) Voir Francis Picabia, Écrits critiques, op.cit., p. 434.
(3)Voir Magritte, La période vache, « les pieds dans le plat » avec Louis Scutenaire, Réunion des Musées Nationaux, Musée Cantini, Marseille, 1992, p. 134-140.
(4) Ce texte initialement prévu pour un catalogue d’exposition en 1946 fut publié dans Le Fait accompli, n° 78, en février 1973.
(5) « La définition d’Éluard touchant l’attitude nouvelle qui incombe au poète, constitue toujours notre façon d’envisager l’activité poétique. », voir Marcel Mariën, Les Corrections naturelles, Librairie Sélection, collection le Miroir infidèle, Bruxelles, 1947, p. 108. Mariën et ses amis rejetaient l’automatisme, associé « au laisser-aller ordinaire de la pensée ».
(6) Rappelons que Picabia souhaita conclure son entretien radiophonique du 18 avril 1950 avec Georges Charbonnier par une chanson de Mayol : « Viens Poupoule » ! Rien de comparable avec l’expressivité souffrante d’Artaud le Mômo...
(7) Jean-Paul Sartre, Visages, Portraits officiels, Seghers, Paris, janvier 1948, p. 33 et p. 40.
(8) Marcel Mariën, Les Corrections naturelles, op. cit., p. 76.
(9) Ibid., p. 80-81.
(10) En 1930, il s’est intéressé, aux « problèmes de l’inversion sexuelle », particulièrement chez Gide…
(11) William Camfield, « Dieu est partout sauf dans les églises, du religieux et du blasphème dans l’œuvre de Picabia », catalogue de l'exposition Francis Picabia, singulier idéal, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris/Musées, 2002, p.74.
(12) Voir Francis Picabia, Écrits critiques, op. cit., p. 21-35.