l'effet boomerang de la danse

«L'effet boomerang de la danse», article publié dans Art press n° 389, mai 2012, p. 59-65.

La rencontre est improbable : ce printemps, Faustin Linyekula et le CCN-Ballet de Lorraine livrent leur interprétation de La Création du monde, ballet suédois créé à Paris en 1923 par Jean Börlin sous la direction de Rolf de Maré. Comment un chorégraphe congolais s'empare-t-il de ce "conte nègre" de Blaise Cendrars et des décors cubistes de Fernand Léger ? Quelle réponse apporte-t-il à la question de l'exotisme et de la confrontation des cultures lorsqu'on sait que Rolf de Maré fut le promoteur de La Revue nègre de Josephine Baker ? Comment représenter l'autre dans un monde qui se veut désormais "post-colonial ?" Réinterpréter les œuvres du répertoire moderne, déjouer les figures d'autorité, décoloniser notre imaginaire, cet objectif semble travailler de nombreux spectacles contemporains.

En danse, comment se situer par rapport à l'avant-garde ? Comment réinterpréter les classiques de la rupture ? En 2004, Marco Berrettini donnait une version décapante de Parade. Plein d’inventivité et de dérision, inspiré par Frank Sinatra et l'ambiance des casinos de Las Vegas, No Paraderen était une bombe, un spectacle aussi irrévérencieux que la parade foraine qui, en 1917, constituait l'argument du ballet de Cocteau. Faut-il déplacer les frontières ? Convoquer le théâtre, le music-hall et le film ? En 2008, Olivier Dubois créait Faune(s). Il concevait quatre tableaux différents. L'un présentait la version originale d'un autre ballet russe mythique : L'après-midi d'un faune par Vaslav Nijinski, remonté par Dominique Brun. Plus troubles, les autres volets étaient réalisés avec le concours du réalisateur Christophe Honoré et des metteurs en scène Sophie Perez et Xavier Boussiron. Faut-il se lancer dans des interprétations "fidèles", rejouer la provocation ou plutôt offrir plusieurs niveaux de lecture ? Comment élaborer un ballet non point à partir de La Création du monde, mais après La Création du monde ? Ces questions se sont posées à Faustin Linyekula, chorégraphe congolais, lorsqu'il a découvert cet étrange ballet suédois dans une étude historique de Sylvie Chalaye sur L'image du Noir au théâtre (1).

Fernand Léger, Projet de rideau pour La Création du monde

En 1923, La Création du monde (présentée au Théâtre des Champs Elysées par Rolf de Maré) avait pour objectif de parvenir à la synthèse de la danse (de Jean Börlin) et de la peinture (de Fernand Léger), tout en mettant en scène un conte africain (de Blaise Cendrars), sur la musique de Darius Milhaud. Il était très caractéristique des excentricités des "années folles" et de l'engouement pour les constructions cubistes mâtinées d'art noir et de jazz. Les costumes et les décors de Fernand Léger étaient notamment dérivés de statuettes bambara (du Mali) et songo (de l'Angola) reproduites dans le livre Negerplastik que Carl Einstein avait édité en 1922. Dès 1921, Blaise Cendrars avait publié son Anthologie nègre et inventé une sorte d'Afrique pour les blancs, en puisant dans divers livres d’ethnologie et de contes africains. L'argument de La Création du monde était plutôt léger, il y était question de dieux, d'animaux sauvages et d'un couple :

« Le thème, la rencontre d'un couple - donne littéralement le mouvement du ballet, lente explosion de formes d'où émerge un couple qui lentement, puis plus rapidement, par des zigzags mélancoliques tournoie, se rejoint, s'apaise. Le tout dure un peu moins d'une vingtaine de minutes. Le thème du couple est une idée de Cendrars que le caractère "sexuel" de l'art africain fascinait (2). »

Avant sa reprise au Musée d'art et d'histoire de Genève, ce ballet cubiste n'avait jamais été remonté. En 2000, au prix d'une patiente recherche historique, Millicent Hodson et Kenneth Archer avait montré une reconstitution qui se voulait fidèle (3). Dans La Création du monde, 1923-2012, celle-ci devient une citation placée au cœur du spectacle. Mais Faustin Linyekula crée deux autres tableaux qui encadrent le ballet historique, il réactualise le sujet de la rencontre en donnant toute leur place aux danseurs du ballet de Lorraine. Pour cela, il décide de tout inverser : les corps ne sont plus dissimulés, ils sont visibles et bien présents. Les décors et costumes sont simples et dépouillés. Retour à la réalité glacée de notre époque : sans fioriture, sans rythme coloré, sans exotisme de carton pâte, sans dieux ni animaux... Souvent, la troupe entière fait front, face au spectateur. A d'autres moments, un danseur fait face au groupe. Souvent, les corps sont agités de mouvements obsessionnels saccadés, de soubresauts. Pour finir, le seul homme noir sur scène « jette son corps dans la bataille »...

Linyekula fait le choix de prendre ses distances par rapport à l'exotisme et au merveilleux. Et on le comprend. Depuis l'exposition Partage d'exotismes, la modernité a quelque chose de suspect : « La modernité a eu des effets pervers vis-à-vis des cultures exotiques. Elle leur a conféré une existence et des lettres de noblesse tout en les reléguant dans un rôle mineur de stimulation à la création occidentale majeure (4) », écrivait Jean-Hubert Martin dans le catalogue. On peut dire, que l'art "primitif", l'art populaire (cirque, foire...), l'art "naïf", l'art brut (aliénés et incarcérés), les dessins d'enfant...ont été cannibalisés par l'avant-garde. Le phénomène ne se limite bien sûr pas au XXème siècle. Avant que les marchands et les artistes (on cite généralement Vlaminck en 1905) ne s'intéressent à l'art africain, la quête d'un âge d'or perdu passait par l'idée de se ressourcer dans les cultures lointaines de l'Océanie, de l'Orient, des Indiens d'Amérique... Par exemple, Paul Gauguin - qui avait rêvé de partir au Tonkin, puis à Madagascar avant d'opter pour Tahiti - était passé du portrait japonisant de sa Belle Angèle bretonne à celui, « indécent », selon ses propres termes (5), d'une jeune maorie allongée nue sur sa couche...



Jules Chéret, Les Zoulous, affiche pour les Folies-Bergère


De ce point de vue, et bien qu'elle embrasse un champ très vaste qui pourrait nuire à la clarté du propos, l'exposition Exhibitions, l'invention du sauvage est un évènement, car elle pose aussi la question de l'exotisme et du mélange de racisme et de désir érotique que suscite l'Autre. A travers une abondante documentation (peintures, affiches, photographies, cartes postales, extraits de films) qui englobe différents peuples dits "sauvages" arrachés aux quatre continents, on comprend aussi que le problème des zoos humains est inséparable du colonialisme et de l'hégémonie économique et culturelle de l'Occident. L'exposition a trouvé sa place au Musée du quai Branly, malgré les critiques acerbes que l'anthropologue américaine Sally Price a pu porter contre cette institution qui serait « eurocentriste » et porterait un regard « primitivisant » au lieu d'engager un véritable dialogue entre les cultures (6). Tout en se penchant sur la présence de freaks dans le cirque Barnum, sur la troupe indienne de Buffalo Bill ou sur les villages africains dans les expositions d'ethnographie, Exhibitions évoquait Saartjie Baartman, la Vénus hottentote. Esclave noire, cette sud-africaine fut exhibée dans les foires en Europe entre 1810 et 1814. Après avoir été prostitué, son corps fut étudié par les "scientifiques" français et comparé à celui des singes. Jusqu’en 1974, le Musée de l’Homme à Paris a exposé ses organes génitaux conservés dans le formol. Réclamée à la France, sa dépouille n’a été restituée à son pays que trente ans plus tard. C'est dans ce contexte que la chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin a présenté, au Festival d'automne de 2011, sa dernière création en hommage à la Vénus hottentote : Have You Hugged, Kissed And Respected Your Brown Venus Today ? (Avez-vous étreint, embrassé et respecté votre Vénus brune aujourd’hui ?) Lectrice de Bertolt Brecht et de Tadeusz Kantor, Robyn Orlin mélange la danse, la performance, le théâtre et le cabaret pour parler des zoos humains, du sexisme et de l'image des femmes africaines... Elle mobilise le public et incite certains spectateurs à participer, en tirant sur un immense tissu qui contribue à dénuder chaque actrice, danseuse, chanteuse. La performance commençait d’ailleurs à l’extérieur de la salle où les cinq femmes déguisées en bêtes de foire, se faufilaient dans le public et le prenaient à parti : « J’espère que vous n’allez pas me vendre à Londres… », « Je suis marron, pas noire… ».

Quelques semaines avant cela, le spectacle d'un autre chorégraphe qui a connu également l'apartheid contribuait à décoloniser les imaginaires et à remettre en cause les habitudes, celui de Steven Cohen : The Cradle of Humankind (le Berceau de l'Humanité). Avec ses projections de performances réalisées dans des grottes (près de Johannesburg) classées au patrimoine de l'humanité, ce spectacle hors norme et totalement inattendu interrogeait notre vision des origines, de la création artistique et du racisme. Pour la première fois, Cohen faisait monter sur scène Nomsa Dhlamini, sa nourrice noire, âgée de 90 ans, nue mais affublée d'un tutu blanc, tandis que lui, était enserré dans un corset. Le dépouillement du décor et la lumière verte contribuaient à rendre la rencontre complètement irréelle. On connaissait déjà l'incroyable Chandelier, vidéo d'une performance réalisée en 2001 en Afrique du Sud au milieu des SDF noirs de Johannesburg pendant la destruction de leur bidonville par les employés municipaux de la ville. Au risque de sa vie, Cohen, artiste blanc, homosexuel, se déplaçait sur des talons très hauts, avec un lustre en verre en guise de tutu, d'immenses faux-cils, un cœur noir dessiné sur la bouche et l'étoile juive sur le front.

Ces artistes ont été invités en France, ils y résident ou y ont résidés, et c'est une bonne chose. Malgré les réticences, des chorégraphes français se sont aussi emparés de sujets politiques. Dans son solo Exposition Universelle, Rachid Ouramdane s’interroge : « De quelle façon une idéologie s’incarne-t-elle dans des formes sensibles ? », « Quels stigmates l’histoire politique laisse-t-elle sur les corps ? ». Il explore un double registre d'émotions et chorégraphie les relations de soumission et domination de l'individu face aux différentes politiques qui façonnent et contraignent son imaginaire. La musique de Jean-Baptiste Julien (élaborée à partir d'une réflexion sur les hymnes nationaux) et les photographies qui apparaissent sur scène (dont le portrait d'Ouramdane avec un camouflage bleu, blanc, rouge) entendent tour à tour révéler et déconstruire les relations de fascination à l'autorité.
Lors de la campagne présidentielle de 2006, quand l'immigration était déjà un enjeu électoral, Latifa Laâbissi s'est aussi intéressée aux expositions universelles et à l'Exposition coloniale de 1931, à Paris. Elle a créé Self portrait camouflage, performance qu'elle interprète seule, nue, coiffée d'une parure de chef Indien. Le dispositif de « surexposition » est important : éclairage, gradins, cordons et tribune contribuent à amplifier les accents burlesques et violents de la parole qui s'exprime ou se tait. Amatrice des pantomimes de Valeska Gert qu'elle a déjà réactivées dans d'autres spectacles, la danseuse grimace un discours muet derrière son pupitre électoral ; l'instant d'après, devenue porte-voix d'une figure étrangère, elle est une animatrice de colonies qui hurle des ordres en imitant l'accent arabe ; elle exécute une danse extrêmement lente arrimée au sol ; elle provoque le spectateur en se couvrant d'un drapeau (hollandais) rouge, blanc, bleu.
Dans Loredreamsong, son duo avec Sophiatou Kossoko, Latifa Laâbissi poursuit son « exploration des figures du minoritaire ». Grimées comme dans les minstrels shows américains, elles rampent et manipulent des mitraillettes. Déguisées en fantômes, comme des revenantes, les idées haineuses font retour dans des sketchs absurdes construits à partir de mauvaises blagues xénophobes. La danse est un moyen d'expression burlesque et grotesque qui permet de se confronter aux stéréotypes pour mieux les faire exploser. Là aussi, l'acte dansé se heurte aux grimaces du réel.

NOTES :
(1) Sylvie Chalaye, Du Noir au nègre, L'image du Noir au théâtre, de Marguerite de Navarre à Jean Genet (1550-1960), L'Harmattan, 2008, p. 336.
(2) Fabrice Hergott, « La création du monde, l'invention d'un art » dans Fernand Léger et l'art africain dans les collections Barbier-Mueller, Adam Biro, Musée d'Art et d'Histoire de Genève, 2000, p. 88.
(3) Les costumes sont refaits dans des matériaux souples pour faciliter les mouvements. Pourtant, dans les spectacles avant-gardistes, le corps du danseur est souvent entravé (pensons à Lavinia Schulz, à Oskar Schlemmer...).
(4) Jean-Hubert Martin, « La modernité comme obstacle à une appréciation égalitaire des cultures » dans Partage d'exotismes, catalogue de la 5° Biennale d'Art Contemporain de Lyon, 2000, p. 113.
(5) Voir Paul Gauguin, Oviri, écrits d'un sauvage, Idées/Gallimard.
(6) Voir Sally Price, Au musée des illusions, le rendez-vous manqué du quai Branly, Denoël, 2011. En France, pourtant, les questions de la mise en scène du "sauvage" et des représentations nationales ne sont pas nouvelles : on pense, en 1989, au livre de Pascal Ory sur L'exposition universelle de 1889, ou à l'important ouvrage collectif Zoos humains, de la Vénus hottentote aux reality shows, aux éditions de la Découverte en 2002.

felix nussbaum

Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, 22 septembre 2010 - 23 janvier 2011. Publié dans Art press, n° 374, janvier 2011, p. 82.

C’est un événement. Pour la première fois en France, une rétrospective permet de découvrir la peinture de Felix Nussbaum. En Allemagne, à Osnabrück - ville natale de l’artiste - la fondation Nussbaum (architecte Daniel Libeskind) est fermée pour cause d’agrandissement. A Paris, durant quatre mois, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme présente certaines œuvres de ce fonds, augmentées de prêts provenant de collections privées et des musées de Berlin, Chicago, New York et Tel Aviv.
Formé au début des années 1920 à Hambourg et surtout à Berlin au temps de l’Expressionnisme et du Novembergruppe, Nussbaum fit partie des artistes de l’avant-garde progressiste qui furent forcés de fuir les persécutions nazies. Son professeur et ami, le graveur Ludwig Meidner, fut jugé « peintre dégénéré » par le III° Reich et trouva refuge en Angleterre. De son côté, Felix Nussbaum s’exila en Belgique, où il continua à peindre clandestinement. En 1940, il fut déporté en tant qu’ « étranger ennemi » au camp de Saint-Cyprien dans les Pyrénées orientales. Il s’en échappa, fut repris quatre ans plus tard, et mourut à Auschwitz en 1944, tandis que son frère Justus décédait au camp de Struthof, en Alsace.

Dans le catalogue, Philippe Dagen s’interroge : pourquoi cette destinée et les peintures sombres qui en témoignent sont-elles si peu étudiées en France ? Peut-être parce qu’elles soulèvent deux questions épineuses : celle de la représentation du bannissement et de la dégradation civique pendant la shoah, et celle de la complicité des autorités françaises. L’autoportrait au passeport juif (1943) est sans doute l’œuvre de Nussbaum la plus reproduite. Elle étonne par sa tension réaliste et la prémonition du sort funeste qui attendait le peintre, porteur de l’étoile jaune. Plus dérangeant encore, L’autoportrait dans le camp (1940) s’inscrit dans la tradition germanique de Dürer et Hans Holbein (on pense à l’autoportrait d’Holbein conservé au Musée des Offices à Florence : crâne dissimulé sous une coiffe, visage marqué, regard impénétrable… mais là s’arrête la comparaison). A l’arrière-plan Nussbaum a représenté, avec crudité, les conditions de détention dégradantes des prisonniers du camp de Saint-Cyprien.

En 1942 et 1943, des toiles plus allégoriques combinent des symboles récurrents dans l’iconographie expressive de l’artiste : arbres coupés et gibets, ciels orageux et barbelés, masques et mannequins : autant de menaces qui pèsent sur l’intégrité de l’Homme et contribuent à désagréger sa personnalité. Insaisissable, empruntant parfois à Van Gogh (Autoportrait au chapeau vert, 1927), parfois à Giorgio de Chirico (Narcisse, 1932 et Mannequins, 1943) et à James Ensor (Masques et chat, 1935), le style de Nussbaum ne cesse de varier, en tournant autour du thème de la mascarade. L’une des surprises de l’exposition est cette assemblée d’autoportraits grimaçants où l’artiste, se moquant de lui-même, incarne le rôle du bouffon (Portrait au torchon, 1936) tout en se dédoublant dans le visage de son frère. Puis, à l’étage, on a l’impression de découvrir un autre peintre : dans les natures mortes des années 1940-43 sont représentés des vases, des agrumes, une sculpture africaine et même une jolie poupée près d’une raquette de tennis. Les couleurs de la gouache sont gaies, légères. On en oublierait presque qu’au même moment, il peignait le corps décharné du Juif à la fenêtre et les personnages emblématiques de Saint Cyprien, toile inachevée, longuement méditée après son incarcération en France. Le parcours s’achève, après les études de danses macabres, sur le Triomphe de la mort daté du « 18/4/1944 », c’est à dire quelques semaines avant la disparition du peintre. Vision de cauchemar, vision d’effroi : un orchestre macabre piétine les absurdes reliques humanistes des arts et des sciences. Il n’est plus permis d’espérer.

LIVRES SUR PICABIA

Carole Boulbès, Picabia avec Nietzsche : Lettres d'amour à Suzanne Romain (1944-1948), Dijon : Ed. Les Presses du réel, 2010.
Ardent défenseur de l'esprit dada, Francis Picabia (1879-1953) fut l'inventeur de la peinture de Monstres et de Transparences. Guidé par la nécessité de « penser autrement que les autres » – quitte à endosser le costume de l'hérétique ou du bouffon – il était toujours prêt à en découdre avec les arrivistes, les mercanti et les apôtres de la pensée unique. Poète, auteur de textes sur l'art, insatiable épistolier, il écrivait autant qu'il peignait.
Rédigées après-guerre, par un « esprit libre » qui rejetait les carcans de la morale petite-bourgeoise, les lettres d'Amour à Suzanne Romain sont exceptionnelles. Tout en méditant sur les enjeux de la création, Picabia détourna un grand nombre de poèmes et d'aphorismes de Nietzsche qu'il ruminait d'une lettre à l'autre, en évoquant tour à tour sa solitude, son isolement et sa méfiance envers l'Art et ses illusions.



Carole Boulbès, Picabia, Le saint masqué : essai sur la peinture érotique de Francis Picharabia, Paris : Ed. Jean-Michel Place, 1998.
Mené comme une enquête ou plutôt comme huit enquêtes, ce livre permet de réunir quelques "clés sans serrure" de l'oeuvre ludique et jouissive de Francis Picabia. Riche en allusions érotiques, sa peinture est une source de mystère : qui était La Veuve joyeuse ? Portait-elle un corset, un chapeau de paille, un maillot collant à points ? Qui était le Volucelle ? Aimait-il les courses automobiles, les fougères ou plutôt le machaon grand porte-queue ? Peintre, dessinateur, poète, créateur de ballet et scénariste de film, Picabia joua plusieurs rôles. Chacun des huit chapitres part d'une oeuvre spécifique pour tisser tout un réseau relationnel : De Zayas ! De Zayas ! (1915), Le Double Monde (1919), La Veuve Joyeuse (1921), Volucelle (1922), Relâche (1924), Caraïbes (1927), La Brune et la Blonde (1941), Egoïsme (1947). Les contrepèteries, les jeux de l'amour et de la science, les emprunts à l'art populaire, les rêveries du peintre sur la vitesse et la quatrième dimension, ses incursions dans la peinture de Courbet et de Léonard de Vinci, ses emprunts directs à Marcel Duchamp, Man Ray, Paul Éluard et Max Ernst... sont autant de pistes que le lecteur est amené à suivre...



Francis Picabia, Poèmes, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris : Ed. Mémoire du livre, 2002.
À partir de Cinquante deux miroirs (1917), jusqu’à Oui Non Oui Non Oui Non (1953), Picabia publia plus de trente recueils de poèmes. Chacun est une expérience littéraire et éditoriale à part entière, aucun ne ressemble à l’autre : la plus petite publication n’a que deux pages (Le lit), la plus importante, cent vingt (Pensées sans langage). Certains recueils forment un bloc de texte, d’autres sont divisés en chapitres, en chants, en paragraphes ou en petits poèmes. Certains volumes sont illustrés et comportent une recherche originale de composition typographique, d’autres sont plus classiques. À ce nombre et ces variations déjà impressionnants, il faut ajouter les œuvres éditées à titre posthume, ainsi que les poèmes et aphorismes publiés dans une vingtaine de revues internationales dès 1913.



Francis Picabia, Écrits critiques, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris : Ed. Mémoire du livre, 2005.
La première partie du livre réunit les écrits journalistiques de l'artiste, qui sont regroupés par thématiques et introduits par des présentations contextuelles (sur Dada, le Congrès de Paris, le retour à l'ordre, le surréalisme…). Avec son sens bien connu de la formule, Picabia se montre très acerbe et très critique envers ses contemporains. La seconde partie regroupe ses projets d'avant-garde pour la scène et le cinéma. Les articles qu'il rédigea pour défendre son film Entr'acte et son ballet Relâche - qui suscitèrent l'incompréhension en 1924 - sont également restitués. Par le biais de ces spectacles, Picabia avait établi des liens avec les personnalités les plus en vue de son époque (Blaise Cendrars, Rolf de Maré et Jean Börlin des Ballets Suédois, Erik Satie, René Clair, Jean Cocteau, Fernand Léger…). Enfin les quelques écrits de l'artiste qui furent publiés à titre posthume sont réunis à la fin du volume.