entretien avec Xavier Veilhan

publié dans "Xavier Veilhan Versailles", supplément n°359 d' Art press, septembre 2009, p.7-17.

Vous succédez à Jeff Koons à Versailles. Est-ce qu’investir un site aussi prestigieux, après l’un des artistes les plus en vue était difficile ? Est-ce que vous l’avez vécu comme un défi ?

Succéder à Jeff Koons, c’était un défi, oui, bien sûr. Mais relever des défis fait partie du travail des artistes. En même temps, c’était une chance car cela plaçait la barre plutôt haut. A Versailles, j’avais les moyens de démultiplier mon action. La question de l’échelle des sculptures s’est posée, mais justement c’est ce qui m’a stimulé. Jeff Koons a été un artiste très important pour moi. J’ai 45 ans, il en a 54. Les premières œuvres que j’ai vues de lui ont été un choc. D’une certaine manière, c’est un honneur de passer après lui.

Contrairement à Koons qui avait réactivé des pièces anciennes, vous avez créé de nouvelles sculptures que vous avez choisi de montrer en plein air, dans le parc.

Les oeuvres ne sont pas toutes à l’extérieur, deux sont à l’intérieur. Mais il est vrai que le parti pris de l’exposition est d’utiliser l’axe Est-Ouest qui traverse le château et le jardin pour placer les œuvres tout au long de cette ligne. Lors de mes visites, j’ai été étonné par la modernité des jardins. J’y ai vu un rapport à l’architecture mais aussi au Land Art et à des formes d’art paysager très contemporaines. Leur poésie ne demande qu’à être réactivée... Après tout, on pourrait dire que Le Nôtre a été le premier à réaliser des Earthworks ! Avec les milliers de mètres de cubes de terre qui ont été déplacés à Versailles, son projet était véritablement pharaonique, d'une dimension violente et radicale. Pourtant le résultat me semble doux, il produit une impression de légèreté à laquelle je suis sensible.

Justement par rapport à cette notion de légèreté, le faste du monument historique, avec ses galeries luxueuses, ses décors peints orchestrés par Le Brun, vous a-t-il gêné ?

Non. De Michel-Ange à Le Brun, j’aime bien ces rencontres entre l’architecture, la peinture, la décoration. L’idée de continuum entre l’aspect artistique, décoratif et fonctionnel m’intéresse aussi. Les figurations qu’orchestraient Le Brun sont plus ou moins lisibles pour les personnes qui, comme moi, ont peu de connaissances historiques, alors qu’il y a une évidence immédiate des jardins de Le Nôtre. Je suis aussi très intéressé par l’intérieur du château, tout en étant conscient qu’il s’agit d’une coquille relativement vide, malgré l’apparence de profusion. A cause des remaniements, des changements de politique, et autres revers qu’a subis le lieu, la forme qui subsiste aujourd’hui ne correspond qu’à notre époque. Je trouve cela assez beau. J’aime quand l’architecture échappe au programme et devient un contenant pour une autre histoire.

Le parcours commence avec cet étrange Carrosse et son attelage de six chevaux qui semblent déformés par la vitesse comme pour une sculpture futuriste. Ce dynamisme de chevaux au galop est très incongru, non seulement en raison de sa couleur violette, mais aussi à cause de votre façon si particulière de traiter la forme, de nous en donner une vision qui est à la fois générique et très technologique…

L’art, pour moi, c’est de faire émerger des choses dont on sait qu’elles existent, mais que l’on ne voit pas. Je veux créer des sortes de logotypes qui placent le spectateur devant un questionnement. Pour cela le recours au monochrome est un moyen essentiel. L’image du carrosse est très visible de loin mais elle se délite quand on s’en approche, elle nous interroge sur la légitimité de ce qu’on a vu. L’œuvre elle-même dans sa matérialité est déjà une image perçue, c’est comme si elle était le résultat d’une vision furtive ou déformée. Cette image du carrosse est presque le résumé de mon programme. Face à la réification de Versailles, que l’on tente de transformer en arrêt sur image, en sanctuaire, j’ai voulu réintroduire une certaine vie, un certain humanisme. Versailles est à la fois un instantané figé et extrêmement dynamique. C’est un lieu de projection et de diffusion du pouvoir, et en même temps un organisme dont la forme pourrait être comparée à celle d’un corps. Dans le tracé du parc, je vois beaucoup de similitudes avec un corps humain, en raison de la symétrie qui n’est qu’apparente.

Sur le même axe, on rencontre successivement la toute petite Femme nue puis Le Gisant beaucoup plus grand. Puis, on est confronté aux figures sombres des Architectes, à une image anamorphosée de la Lune et au Jet d’eau. Ce faisant, vous ne contrariez pas la géométrie de l’architecture de Louis Le Vau et des jardins à la française de Le Nôtre. Au contraire, vous semblez reprendre à votre compte les illusions de perspective, jouer avec les artifices optiques et adopter en quelque sorte le point de vue du roi… Au fond, derrière tout ça, se pose la question de la représentation et du pouvoir (pouvoir du roi, pouvoir conféré momentanément à l’artiste)…

Les problèmes liés à la représentation, à la perspective et à la symétrie ont toujours suscité ma curiosité. Versailles est justement un temple de la géométrie et de la perspective. Je me suis documenté sur l’architecture des jardins, je me suis intéressé au parallèle que Louis Marin a établi entre le plan du jardin de Versailles et celui du parc d’attractions de Disneyland.
A Versailles, on ressent un choc visuel comparable à celui qu’on peut avoir à la plage ou sur une piste de ski : une forte présence des éléments (air, eau, terre, lumière), une dimension de plein air, des étendues à perte de vue. Il s’agissait pour moi de prendre ce parc à bras-le-corps, mais sans volonté de provocation. Je ne voulais pas non plus me placer dans une position de retrait, mais plutôt accompagner ce mouvement qui a été initié par Louis XIV et Le Vau, Le Brun, Le Nôtre. D’ailleurs, je considère que mon intervention est plutôt classique. Plus on est près du Château, plus on ressent la puissance du pouvoir royal. Plus on s’en éloigne, plus on se retrouve seul dans un jardin aux dimensions incroyables : au-delà du Grand Canal, on parvient à une forêt, avec des vrais animaux. J’ai voulu accompagner ce mouvement avec des pièces, qui dans leur échelle et dans leur nature, donnent l’impression de se fondre dans l’environnement. A la fin du parcours, Le Jet d’eau correspond à un crescendo puisqu’il arrive à une hauteur de 100 mètres, mais en même temps, la notion d’auteur tend à s'y dissoudre. Je pense que les passants qui verront ce jet d’eau ne se poseront pas la question de son auteur. Finalement peu importe qui a fait quoi. J’aime assez cette idée d’une influence diffuse, qui me semble proche de la notion d’auteur en architecture.

Revenons au Mobile et à la Light machine qui sont les deux seules pièces décentrées par rapport à l’axe que vous avez retenu. Les raisons sont-elles d’ordre technique ?

Il y avait des contraintes liées à la visibilité des oeuvres mais aussi aux parcours des visiteurs, qui peuvent varier en fonction des jours et des ouvertures de salles. Avec le scénographe Alexis Bertrand qui a travaillé avec moi sur la réalisation des pièces, nous nous sommes interrogés : comment faire un parcours perceptible, comment rendre le propos artistique lisible lorsque l’on sait que les visiteurs, majoritairement étrangers, ne s’attendent pas à voir une exposition d’art contemporain ? Il fallait préserver le caractère universel du lieu. Mon travail est de faire des expositions plutôt que des œuvres. Je m’intéresse plus à ce que les gens vont ressentir, qu’à ce que je veux dire ou exprimer. Bien sûr, les réactions du public sont difficiles à évaluer. Je dirai même que c’est impossible. Je suis à la recherche d’une chose qui est sans cesse en train de m’échapper… Pourtant, si trois personnes s’entendent pour dire que cette forme est celle d’un verre ou d’un avion, cela devient un verre ou un avion. C’est sans doute pourquoi mes œuvres sont à la fois si précises et si ouvertes.

Pour Versailles, vous reprenez des thématiques qui structurent votre travail depuis longtemps : les moyens de locomotions, la statuaire, les mobiles et les tableaux lumineux. Mais les animaux de votre bestiaire favori (rhinocéros, ours, lions et autre monstres surdimensionnés) semblent avoir disparu… La statuaire et le nu auraient-ils pris le pas sur les animaux ?

Les chevaux de l’attelage du Carrosse sont tout de même présents et ils sont pour moi une sorte de négatif de l’homme : on peut les chevaucher, les formes animales et humaines peuvent s’emboîter. Dans l’attelage qui est un moyen de transport et un objet construit, je vois aussi une forme organique domestiquée. Je suis parti de la réflexion de Bruno Latour : façonnons-nous les objets qui nous entourent ? Quelles contraintes économiques conduisent à la création d’une forme plutôt qu’une autre. Mon travail procède par cercles concentriques. L’homme est au centre. Je m’en suis approché timidement avec les objets, puis les êtres vivants. Je suis passionné par le caractère anthropomorphique des animaux et leur facultés de perception qui ne sont pas semblables aux nôtres. Mais à Versailles, je me suis davantage posé la question de l’humain et même du surhumain.

Est-ce que ce ne serait pas un peu la suite de la réflexion engagée pour l’exposition Contrepoint au Musée du Louvre en 2005 ?

Oui, c’est très juste. Au Louvre, j’avais réfléchi au problème de la célébration : qui est illustre ? Qui célébrer ? J’avais présenté sept personnages illustres et…la chienne Laïka. Je suis passionné par la conquête spatiale. Lorsqu’elle fut envoyée seule dans l’espace, Laïka était une sorte de représentant de l’humanité mais on savait aussi qu’elle ne reviendrait pas. Je voulais prolonger cette idée de conquête et la lier à celle du destin de l’homme, en représentant Youri Gagarine. Le cosmonaute prend la forme d’un gisant, ce qui peut paraître un peu désenchanté, mais on sait que son destin a été sombre. Il a été instrumentalisé par le pouvoir. Il est devenu un corps politique. Pourtant, il a été le premier homme à voir la Terre comme un objet, il a été le premier à vérifier que ce n’était qu’un objet parmi les autres. J’avais la vision de ce cosmonaute comme un corps éclaté, composé de multiples pièces assemblées, avec cette idée que nous sommes les hôtes des matières qui nous constituent et qui constituent l’espace. Ce gisant est comme un mannequin d’anatomie, qui exhibe des éléments intérieurs et extérieurs.

Contrairement au cosmonaute qui est quand même en fâcheuse posture, les architectes qui sont perchés sur leurs socles forment un ensemble compact d’hommes et de femmes illustres que vous présentez du plus jeune au plus âgé. Pouvez expliquer la technique qui vous a permis de saisir leur contour ?

Nous avons recours aux scanners parfois utilisés en architecture pour obtenir des relevés de plusieurs millions de points, qui servent à créer des polygones. Ces nuages de points sont obtenus en plaçant les personnes sur un plateau amovible, entre trois scanners, et en les faisant tourner sur eux-mêmes d’un 1/8° de tour à chaque nouvel enregistrement. Les données sont ensuite recomposées comme si on recollait les éléments d’un vase brisé. Après cela, on baisse ou on augmente la définition de l’image, ce qui permet d’obtenir un volume plus ou moins précis, plus ou moins dessiné au moment de l’usinage : des hommes dirigent des machines, ils opèrent ce passage à la réalité en transcrivant les fichiers informatiques dans divers matériaux (bois, polystyrène...). Au départ, cela se rapproche de la technique photographique et des travaux scientifiques d’Etienne Jules Marey, sauf que nous ajoutons la troisième dimension. La séance de scan dure environ quarante-cinq minutes, il y a beaucoup d’analogies avec les débuts de la photographie où les poses étaient très longues. Je demande aux personnes de se placer de la façon qui leur convient le mieux. Là, onn n’est plus du tout dans la culture du snap shot. Les architectes constructeurs à qui je me suis adressé ont bien compris cela et ils se sont prêtés au jeu très sérieusement.

Une autre sculpture a été réalisée avec cette technique, il s’agit de cette femme nue que vous dites « plantée comme une aiguille d’acupuncteur dans la Cour Royale » ! Est-elle un clin d’œil aux allégories de l’abondance, de la paix, de la peinture, etc…qui sont incarnées par des statues de femmes souvent dénudées ? Est-ce une façon de répondre à l’abondance symbolique du décor sculpté ?

Par rapport à l’échelle du lieu, j’ai voulu que ce personnage en alliage de bronze et manganèse soit très petit, mais il est placé à un point de croisement essentiel, où la géométrie et la géographie (des avenues) se rejoignent. Le sujet et les dimensions de cette sculpture sont liés aux notions de permanence et d’impermanence du corps. Avec ce nu, j’aborde un thème fondamental : Le Bernin, Poussin, Manet, Courbet, Newton ont représenté le nu de façon très différente, je voulais réactualiser cette question. Il a été difficile de choisir un modèle. Finalement nous avons scanné et assemblé trois corps de femmes différents pour obtenir ce corps contemporain. Je souhaitais désamorcer le fantasme du modèle fusionnel que l’on trouve, par exemple chez Picasso, et travailler sur les notions d’apparence et de distance. Il s’agit de la projection d’un standard contemporain, car bien sûr, le corps générique parfait n’existe pas.

A Versailles, vous privilégiez le jardin et la question du rapport à l’Histoire. Lors de la première édition de La Force de l’Art, vous aviez créé votre propre podium et exposé les sculptures d’autres artistes (Le Baron de Triqueti, Cesar, Séchas…) Vous assumez les rôles d’artiste, de commissaire d’exposition et de scénographe. Est-ce que cela vient d’une méfiance par rapport aux formes modernes de l’exposition ?

Non, je me repose sur ce qui a été fait pour aller plus loin. Je suis un fan d’artistes, je suis aussi collectionneur. Je cherche plutôt à déplacer la position habituelle de l’artiste, tout en étant conscient qu’il existe une histoire de l’exposition : depuis les expositions universelles, et jusqu'à Quand les attitudes deviennent formes (1969), ou Chambres d’amis (1986)… les propositions ont été très différentes. Pour moi, il n’y a pas de fin. L’exposition est comme un paysage dans lequel on se promène et qui ne s’arrête pas. Il suffit d’aller plus loin pour voir autre chose.

peintures réalistes, allers et retours

Texte proposé pour l'exposition Un siècle de Réalismes dans la peinture en France, MASP, Sao Paulo, printemps 2009.

Bien qu’il ait revendiqué cette étiquette lors d’une exposition personnelle (1) en 1855, le réalisme n'a pas été inventé par Gustave Courbet. Ni par François Millet ou Honoré Daumier d’ailleurs ! Au XVII° siècle déjà, des artistes tels que Georges de la Tour et les frères Le Nain représentaient avec méticulosité des scènes de la vie quotidienne, ce qui ne les empêchaient pas de transposer des thèmes bibliques ou mythologiques en recourant à l’iconographie de leur époque. Ces mêmes artistes s’étaient intéressés à la précision et à la sobriété de la peinture flamande, ils peignaient en respectant le système perspectif inventé par la Renaissance italienne.

LA NATURE D’UNE LIAISON IMPOSSIBLE
Dès que l’on évoque le réalisme au XIX° siècle, l’imposante carrure de Gustave Courbet, le peintre paysan, vient prendre toute la place, et l’on passe généralement sous silence une artiste qui est née seulement trois ans après lui : Rosa Bonheur. Ces deux là ont pourtant quelques affinités. Ils ont représenté le monde paysan au grand air et en grands formats, comme s’il peignaient les héros d’une peinture d’histoire. Ils ont peint les animaux de la ferme, les pâturages et les gardiens de troupeaux, les fenaisons, les foires et les concours agricoles, les travaux artisanaux des hommes, des femmes et des enfants. Il l’ont fait en générant une sorte d’allégorie du labeur et de la vie simple qui transmettait un discours qui n’avait rien de nostalgique, ni de réactionnaire, mais qui n’en était pas moins politique.
Rosa Bonheur, connue pour son homosexualité et son mode de vie peu commun (son père fut Saint-Simonien (2)) et Gustave Courbet, ami de l’anarchiste Pierre Joseph Proudhon, se sont intéressés aux animaux sauvages comme aux animaux domestiqués. Gustave, le chasseur, qui est resté fidèle aux paysages et aux paysans de sa Franche-Comté, a peint d’innombrables scènes d’hallali. Rosa, qui vécut une grande partie de sa vie au château de By près de Fontainebleau, passait sans problème de la représentation d’un bison ou d’un lion (elle en avait deux en cage) à celle d’un veau dans la campagne nivernaise ! Un autre point commun les réunit qui n’a sans doute pas été évalué à sa juste valeur : pour ces artistes, le recours à la photographie comme source iconographique des peintures était une évidence non discutable dans la mesure où ils se cantonnaient, comme Baudelaire l’a écrit, à utiliser la photographie comme conseil, sans subir l’aliénation de la machine. D’autres peintres ont emprunté cette voie photographique (on pourrait même dire cette autoroute, si ce n’était un anachronisme), et ils sont fort nombreux rien qu’au XIX° siècle : Delacroix, Degas, Manet, Fantin-Latour, Caillebotte, Khnopff (3) … En tous cas, l’usage de la photographie, technique nouvelle au XIX° siècle, permet de tordre le cou à l’idée que des artistes « animaliers » tels que Bonheur et Courbet étaient en quête d’un âge d’or perdu qui précéderait la Révolution Industrielle…Chacun à sa façon, ils surent trouver une clientèle fidèle, pour qui ils pouvaient facilement faire la réplique d’une œuvre.

LES NUS, TOTEMS ET TABOUS
Mais réaliste ne veut pas seulement dire conforme au réel, ou à un certain enregistrement du réel. Tout en « représentant des objets tangibles et visibles pour l’artiste » (4), une œuvre réaliste peut receler une symbolique cachée, elle peut être l’objet d’un investissement fantasmatique. Ainsi, par-delà les années, La femme nue au chien de Courbet (en fait un portrait de Léontine Renaude, qui fut sa maîtresse) peut être rapprochée des Femmes au bull-dog de Picabia. On ne s’étonnera guère non plus, de trouver un autre petit chien, symbole de la fidélité mais aussi de la sexualité, aux pieds de l’ambiguë Baigneuse que Renoir peignit en 1870...
Tandis que Courbet puisait l’inspiration dans sa collection de clichés pornographiques interdits, Picabia peignait ses nus réalistes (1942-45) à partir de l’association de différentes photographies publiées dans des revues de charme. Bien que ces peintures soient séparées par plus de quatre-vingt années, elles ont des points communs, thématiques et formels. A chaque fois, les naïades sont exhibées sans aucun prétexte mythologique (ce ne sont pas des divinités du panthéon grec) et avec une certaine complaisance que personne ne trouvait coupable, étant donné que les commanditaires et les peintres étaient de sexe masculin.
Pendant longtemps, pour les femmes qui avaient du mal à se faire admettre dans les cours de dessins ou de beaux-arts, la représentation de la nudité fut frappée d’anathème. C’est pourquoi les nus masculins et féminins de Suzanne Valadon ne manquent pas de surprendre. Pendant les années folles, quand triomphaient les garçonnes, elle livrait le regard unique d’une artiste qui fut aussi modèle pour d’autres peintres (5). Quelque peu outrancier, son Grand nu au tableau de 1922, montre une femme fière de son corps, le bras campé sur la hanche, qui retient ou peut-être tend derrière elle une étoffe verte, dans un geste provocateur comparable à celui d’un torero faisant une passe. L’audace de Valadon est désarmant. En 1931, à plus de soixante ans elle osa se représenter nue dans un portrait en buste sans concession.
Sujet d’étude académique et rétrograde par excellence lorsqu’il est étudié d’après les plâtres anciens, le nu d’après modèle vivant fut longtemps réservé aux hommes. En ce sens, c’est « une des grandes conquête des femmes artistes au XX° siècle » (6). Anita Malfatti l’avait compris, elle qui transgressa le tabou : avant la Première Guerre mondiale, elle fut la seule artiste brésilienne qui osa peindre des nus masculins et féminins. Cette femme d’exception, avant-gardiste éclairée qui avait voyagé et étudié à Berlin et New York était consciente de la provocation qu’elle adressait aux peintres traditionalistes. Elle sélectionna ses œuvres et ne présenta pas ses nus masculins de facture cubiste lors de son exposition personnelle en 1917 à Sao Paulo, ce qui ne l’empêcha pas d’être éreintée par la critique... Oswald de Andrade prit sa défense en mettant en cause le « préjugé photographique » qui aveuglait ses contemporains : au contraire, affirmait-il, les « travaux apparemment extravagants » de Malfatti sont « la négation de la copie, l’horreur de la peinture léchée » (7).

ROMANTISME I : INDIENS, COW BOY ET CHASSEUR DE LIONS
Le réalisme de ces artistes se situe au carrefour de problématiques différentes et complexes : formelles car elles introduisent malgré tout des renouvellements stylistiques et même des ruptures dans la tradition ; politiques parce que ces représentations que tout à chacun peut comprendre et partager, dissimulent un autre niveau de compréhension, et de projection imaginaire. Récemment Olivier Rolin (8) a brodé tout un récit autour du fameux Pétuiset, chasseur de lions conservé au MASP de Sao Paulo. En effet, cette œuvre, qu’Edouard Manet peignit en 1881, surprend par son cadrage qui relègue au dernier plan, derrière un tronc d’arbre, la carcasse du grand fauve abattu. Vêtu de l’habit noir en vogue au XIX° siècle, Pétuiset ne ressemble guère à un redoutable chasseur. On dirait plutôt un élégant notable, avec son couvre-chef à plume et sa chemise blanche. Il prend la pose, une jambe à terre, et nous regarde, au lieu de viser ! C’est comme si le peintre insinuait que son modèle n’était qu’un poseur et que son trophée de chasse était une carpette d’appartement complètement inoffensive.
A l’inverse, parce qu’il est traité en héros, on peut s’interroger sur le portrait équestre triomphant de Buffalo Bill en 1889. Il semble en décalage complet avec la « production animalière », les chiens, chevaux, veaux, vaches et moutons qui constituaient les commandes habituelles de Rosa Bonheur… Par son sujet, son traitement et son format, ce portrait de cow-boy (véritable figure mythique de la conquête guerrière de l’Ouest) est très différent des paysans laborieux qu’elle a représentés dissimulés derrière leurs vaches, en 1849, dans Le Labourage nivernais. Tout puissant, le peintre réaliste peut servir le mythe ou le défaire. Il peut transformer un sujet en héros (9) ou en humble idiot.

ROMANTISME II, LES FOUS ET LA POLITIQUE
Il est vrai aussi que le portrait pictural pose d’autres questions. De Jan Van Eyck à nos jours, ce genre semble traverser les siècles en se jouant des catégorisations et de la succession des mouvements. Ainsi, le portrait qu’Anne Louis Girodet fit du député Belley (1797) est indéniablement réaliste. Les portraits d’aliénés (1822) de Théodore Géricault le sont aussi, même si ces deux artistes sont des représentants fameux du romantisme pictural. Par leurs sujets, ces portraits sont exceptionnels et leur approche est complexe : première et unique représentation d’un député noir français, le portrait de Jean-Baptiste Belley fut peint l’année où il fut nommé chef de la gendarmerie qui luttait contre les troupes indépendantistes de Toussaint-Louverture à Saint-Domingue. C’est la représentation d’un fidèle serviteur de la République, qui avait voté l’abolition de l’esclavage pendant la Convention, mais qui refusait l’autonomie des colonies. Les dix portraits de monomaniaques servaient une tout autre intention puisqu’ils furent commandés à Géricault par le docteur Georget, pour servir l’étude de la médecine. Pour la première fois, la peinture d’un grand artiste servait à documenter certains traits psychologiques jugés pathologiques. Ces portraits interviennent après la Révolution française, dans des périodes de trouble esthétique et éthique où les valeurs vacillent : pour servir la République, un homme noir peut trahir les siens tout en croyant les défendre ; la folie peut être caractérisée et analysée, elle peut s’exprimer (ou se dissimuler) dans un visage…
On le comprend, l’idée rassurante que le réalisme pictural de Courbet s’oppose frontalement au romantisme ne peut résister à l’examen de ses œuvres de jeunesse : ses autoportraits en Homme blessé -ou en Désespéré guetté par la folie- suivaient le chemin tracé par Géricault. Comme lui, Courbet s’était intéressé aux théories physiognomoniques de Lavater. Courbet a aussi peint des opposants politiques (Jules Vallès et surtout Proudhon…) qui reflétaient ses opinions politiques. Son portrait de Pierre Dupont (auteur du « Chant ouvrier » de 1848) lui fut même confisqué par les autorités du Second Empire.

PORTRAITS DE FEMMES
En avons-nous vraiment fini avec la crise des valeurs romantiques ? En 1904, en tous cas, le portrait de la chanteuse wagnérienne Suzanne Bloch par Picasso trahissait la survivance de cet état d’esprit. Le style est réaliste, mais en même temps, on sent bien que le jeune artiste est encore sous l’influence des peintres symbolistes fin de siècle, en quête d’une beauté féminine idéale. La persistance des théories du Gesamtkunstwerk (union de tous les arts) qui fondent les opéras de Wagner est latente.
Deux ans plus tard, en 1906, c’est une égérie bien différente que Picasso représente : la Californienne Gertrude Stein, amie d’Alice Toklas, qui joua un rôle important auprès des artistes d’avant-garde, puis des peintres néo-humanistes en Europe. Gertrude, qui dut s’astreindre à de nombreuses et longues séances de pose (10), fut-elle satisfaite de ce visage au regard déséquilibré où l’on sent déjà poindre la nouvelle manière de Pablo issue de sa connaissance de l’art ibérique et de la statuaire africaine ? Toujours est-il qu’en 1933, elle demanda son portrait à Francis Picabia et à Tal Coat qui la représentèrent chacun de façon frontale et non de trois quarts ! On peut trouver une certaine similitude entre ces deux représentations. Même simplification du traitement plastique. Même buste massif de l’écrivain qui était une autorité dans le monde littéraire ainsi que son autobiographie visait à le démontrer (11). Même visage aux cheveux très courts et aux yeux peu expressifs (voir inexpressifs alors que son regard était très assuré sur les photographies de l’époque). Stein est une intellectuelle. Ce n’est pas une muse, pas une maîtresse, ni la femme d’un notable. Indéniablement l’exécution de ses commandes posa quelques problèmes aux peintres !

LE RÉALISME EST-IL RÉACTIONNAIRE (12) ?
En revanche, il est des cas où la peinture réaliste ne délivre qu’un discours idéologique qui l’apparente purement et simplement à de la propagande politique. Des exemples de cet autoritarisme figuratif qui conduisait à ériger un mode de vie patriotique en modèle ou à transformer un vulgaire leader politique en incarnation divine ont été tournés en dérision par le peintre Erro. Entre 1965 et 1980, celui-ci a repris des affiches, des photos et des peintures des différentes propagandes nazie pétainiste et maoïste. Il les a associé à des images de conflits guerriers de l’actualité de son temps pour en faire la base de tableaux parodiques.
On le sait, dès 1933, la propagande politique du régime hitlérien portait aux nues les académies de Ferdinand Spiegel et d’Arno Brecker(13) qui valorisaient la force, l’ordre et la patrie. Elle stigmatisait et rejetait comme dégénérées toutes les recherches créatives de l’avant-garde internationale et menaçait la vie de leurs auteurs obligés à l’exil.
En France, les historiens ont souvent parlé d’un « retour à l’ordre », dont les caractéristiques principales étaient justement le recours aux traditions nationales, la volonté de renouer avec le métier des peintres anciens, l’artisanat et le dessin. Ils ont généralement situé ce « retour » en 1919, au moment où André Lhote et Roger Bissière, cubistes repentis, s’étaient fait les chantres d’un idéal néo-classique qui passait par Fouquet, Poussin, Chardin, Corot et surtout Ingres, dont André Derain disait qu’il était « le grand incompris »(14). On a souvent fait de Picasso le pionnier de cette attitude, au moment de sa « période ingresque » de 1918, lorsqu’il peignait des portraits classiques de sa future épouse, la danseuse russe Olga Khokhlova. Pourtant, l’Espagnol avait opéré des retours ponctuels à la figuration réaliste dès 1914. Et surtout, on sait aujourd’hui que ces portraits étaient peints d’après photographie et que Picasso n’allait sûrement pas en rester là !
En fait, cette périodisation de l’histoire de l’art repose sur une vision déterministe : l’année 1919 serait celle d’une rupture consécutive au traumatisme de la Première Guerre mondiale. On évoque aussi pour étayer cette thèse, les textes prônant un « retour au métier » qui furent publiés par Giorgio de Chirico en Italie, dans la revue Valori Plastici entre 1919 et 1920. Mais l’artiste n’avait-il pas déjà amorcé ce retour quand il peignait ses œuvres métaphysiques à partir de sa lecture des œuvres d’Arnold Böcklin ? Nostalgique jusqu’à en perdre le sens de la mesure, il a cultivé ce fantasme impossible de retour au métier jusqu’à la fin de sa vie (en 1976). Il a cherché en vain à retrouver la technique des maîtres italiens, allemands, flamands, français… et a consacré son seul essai d’histoire de l’art à …Gustave Courbet en qui il voyait l’incarnation du génie romantique. Si on ajoute à cela, son rejet haineux de l’avant-garde et de cette peinture moderne (15) qu’il avait pourtant contribué à modifier durablement, on devine les fortes contradictions qui tenaillaient l’Italien.

Dans la carrière des grands artistes, les moments de recherche, les ruptures et les retours (à la figuration, au dessin, aux modèles du passé…) se succèdent fréquemment, sans qu’il soit possible de leur attribuer un sens idéologique définitif, que celui-ci soit « réactionnaire » ou « progressiste ». En fonction du regardeur et du contexte historique, le nu ou le portrait réalistes sont des genres rétrogrades ou révolutionnaires, des expressions féminines ou viriles. Dans bien des cas, la résistance aux courants dominants génère une aptitude à la contradiction : Francis Picabia, qui s’était moqué des « portraits Kodak » de Picasso, fut aussi le roi des revirements, de l’éclectisme pictural et du travail d’après photographie ! Nombreuses, ses volte-face se jouaient prioritairement dans une tension entre abstraction et figuration.
Le parcours d’un véritable artiste, un artiste qui cherche, ne doit pas être vu dans une optique diachronique, mais plutôt comme une succession d’allers et retours qui entrent en résonance avec les tendances de son époque, tout en répondant à ses motivations intimes. Pour toutes ces raisons, ces allers et retours échappent grandement aux catégories esthétiques qui limitent notre entendement.

NOTES
(1) Pour l’exposition universelle de 1855, Courbet peignit L’atelier, donnant une représentation allégorique et réelle de sa vie d’artiste. Le tableau fut refusé par le jury en même temps que L’enterrement à Ornans et Les Baigneuses, tandis qu’onze autres œuvres étaient acceptées. Par réaction, Courbet décida de construire, avec l’aide financière de son protecteur Alfred Bruyas, un pavillon situé avenue Montaigne à Paris. Le catalogue de cette exposition présentait quarante tableaux et dessins de Courbet et contenait son manifeste du réalisme, en fait une lettre expliquant ses théories artistiques à ses élèves (le titre fut donné ultérieurement par Castagnary).
(2) Raymond Bonheur était lui-même artiste, il dirigeait un atelier et avait donné des cours à sa fille. Voir Catherine Gonnard, Elisabeth Lebovici, Femmes artistes, artistes femmes, Hazan, 2007, p. 25.
(3) Voir Aaron Scharf, Art and Photography, Penguin books, 1968.
(4) Gustave Courbet, « Manifeste du réalisme » , 1855.
(5) Catherine Gonnard, Elisabeth Lebovici, Femmes artistes, artistes femmes, op. cit. p. 55.
(6) Marie-Jo Bonnet, Les femmes dans l’art, Editions de la Martinière, 2004, p. 148.
(7) Oswald de Andrade, « L’exposition Anita Malfatti », Jornal do Comércio : « Notes sur l’art », Sao Paulo, 11 janvier 1918.
(8) Voir Olivier Rolin, Un chasseur de lion, Seuil, 2008.
(9) Rosa Bonheur avait rencontré William Frederick Cody à Paris, lors de l’Exposition Universelle de 1889 où il montrait son campement indien ; elle avait peint sur place les chevaux et la troupe. En retour, Buffalo Bill était venu lui rendre visite au château de By. Pour l’artiste, qui possédait déjà des collections de photographies sur ce sujet, peindre des Indiens c’était s’inscrire dans une tradition qui, de Chateaubriand à Charles Baudelaire et Georges Catlin, valorisait le « bon sauvage ». A cette époque, Buffalo Bill n’était plus le sanguinaire tueur de bisons de la légende, mais l’organisateur et directeur du spectacle Buffalo Bill’s Wild West Show qui eut un franc succès en Europe et en Amérique du Nord. Ce portrait de commande, que l’on peut rapprocher de certaines affiches, était donc bien d’ordre promotionnel.
(10) Voir Gertrude Stein, Autobiographie d’Alice Toklas, Paris, Gallimard, 1934, p. 56.
(11) Dans l’Autobiographie d’Alice Toklas, op. cit., qui fut d’abord publié en 1933 aux Etats-Unis, Stein rédige elle-même son autobiographie par Alice Toklas, ce qui lui permet, bien peu modestement, de se placer sur un pied d’égalité avec les plus grands créateurs du XX° siècle qu’elle a pu rencontrer !
(12) Question qui me fut posée par Eric Corne, pour servir de point de départ à cet article.
(13) Cocteau vanta les mérites du sculpteur Arno Brecker dans la revue Comoedia en 1942. Au même moment, Maurice de Vlaminck et Maurice Utrillo (le fils de Suzanne Valadon) n’hésitaient pas à se rendre en Allemagne nazie pour un voyage d’étude alors que nul n’ignorait les persécutions que subissaient les artistes dits « dégénérés » comme Otto Dix, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Kurt Schwitters depuis 1933…Voir Laurence Bertrand Dorléac, Histoire de l’art, Paris, 1940-44, Editions de la Sorbonne, 1986, p. 83 et 95.
(14) Voir Jean Laude, « Le retour à l’ordre », Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919-1925, Université de Saint-Etienne, 1986, p. 24-27.
(15) Voir Giorgio de Chirico, Mémoires, La Table ronde, Paris, 1965.

giorgio de chirico, mesure et démesure

"Giorgio de Chirico", Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 13 février-24 mai. Publié dans Art press n° 355, avril 2009, p.81-83.

Comment Chirico est-il perçu par les artistes aujourd’hui ? Quels liens établissent-ils avec leurs œuvres ? Dans le catalogue de l’exposition Giorgio de Chirico, la fabrique des rêves au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, on ne dispose que de quatre témoignages. C’est peu. Publiés récemment par le même musée, Raoul Dufy, le plaisir en livrait sept ; Francis Picabia, singulier idéal quatorze. De nos jours, les artistes hésitent encore (est-ce une question de génération ?) à remettre en question le clivage entre le « bon » Chirico de la Metafisica et le « mauvais » qui vint ensuite. Pour Télémaque, l’Italien s’est égaré sous l’influence du peintre Nicola Locoff. Au contraire, Bernard Dufour pense qu’il fait partie des « héros » qui sont « allés au bout d’eux-mêmes » et Konrad Klapheck ose avouer, contre ses amis surréalistes, que certains tableaux du « Chirico tardif » l’ont profondément touché. Seul Giulio Paolini revendique l’influence du « maître » à qui il rend hommage avec son Intérieur métaphysique présenté à la galerie Yvon Lambert.

Pourquoi une œuvre d’art ou une période donnée sont-ils reconnus et appréciés, alors que l’autre est bannie ? Chirico a dénoncé les « combines » des critiques et des marchands qui rejetaient ses nouvelles peintures. Ses règlements de compte haineux (1) peuvent être rapprochés de certains écrits journalistiques de Francis Picabia (2). Plus tard Philip Guston (3), un autre rebelle, fut l’un des rares artistes à défendre l’ensemble du travail de Chirico et à revendiquer son influence. Chirico est mort à l’âge de 90 ans, en 1978, il a donc traversé le vingtième siècle en continuant à peindre malgré l’acrimonie des surréalistes qui lui reprochaient son retour aux références classiques.

A cet égard, est-il convaincant de distinguer « trois catégories : la peinture métaphysique, le retour à la peinture traditionnelle, la reprise de la peinture métaphysique »(4)? Une telle vision fait l’impasse sur les phénomènes cycliques de retours qui travaillent quasiment chacune des peintures. Chirico, l’élu, le voyant est aussi l’artiste de la rumination. Rumination désabusée d’un idéal antique. Rumination des peintures fin de siècle d’Arnold Böcklin et de celles, foncièrement novatrices des primitifs italiens. En 1928, le maître qui rédige son « Petit traité technique de peinture » est aussi, paradoxalement, le provocateur qui met en scène des meubles monumentaux occultant le paysage, ou encore des gladiateurs débiles, des anti-héros ridiculement grands pour les intérieurs où ils livrent bataille. Tout en poursuivant son idéal technique (retrouver le métier des Anciens) et en fulminant contre l’art moderne, Chirico a réalisé une galerie d’autoportraits parodiques qui sont des attaques contre la figure et le rôle même du peintre : en notable de la Renaissance, en gentilhomme costumé, en vieille homme revêche assis nu sur une chaise, et même en torero farouche ! Or, dans sa jeunesse, à l’instar de Duchamp et surtout de Picabia, Chirico s’imprégna des théories de Nietzsche sur l’inspiration et sur l’éternel retour, il sembla trouver un intérêt particulier dans la lecture d’Ecce homo…

Que cela soit à travers ses nombreuses copies des grands maîtres (Raphaël, Titien, Rubens, Watteau, Courbet…) ou par le biais des remakes, la répétition apparaît comme une donnée majeure. Places, tours, arcades, cheminées, poètes et troubadours… sont tellement ressassés dans la peinture métaphysique qu’ils sont devenus des « lieux communs » de notre musée imaginaire. Est-ce seulement pour lutter contre l’angoisse, en faisant du passé une « valeur refuge » (5) ? Chirico a souvent peint et sculpté la statue d’Ariane endormie, délaissée par son amant Thésée. Ariane et Dionysos (son consolateur), c’est aussi la mesure contre la démesure, l’ordre des choses contre le chaos. D’une part, la répétition fige le flux et impose un ordre : les thèmes de la statue, du cheval ou celui des Bains mystérieux (qui apparaît en 1934 pour illustrer les Mythologies de Jean Cocteau) furent ruminés jusqu’à sa mort. D’autre part, la répétition engendre le chaos : en perpétuel aller-retour avec lui-même, Chirico fit des remakes de ses tableaux métaphysiques tout au long de sa vie (au départ sur commande). Les ajouts, les substitutions, et les changements de formats et de titres peuvent être comparés aux variations musicales autour d’un thème. Mais le farouche individualiste, qui savait que les amateurs ne juraient que par les œuvres de sa jeunesse, sema la zizanie dans le marché en antidatant ces remakes !

Aujourd’hui, il serait tentant de faire de Chirico le pionnier du courant « appropriationniste » et des ressassements qui touchent autant la peinture que les champs de l’installation et du design. Pourtant son approche de l’art n’avait rien en commun avec les répliques un peu vaines d’un Mike Bidlo ou la sérialisation qu’Andy Warhol fit subir aux Muses inquiétantes (6). Et puis, la copie, l’interprétation et la réitération d’un modèle ne sont-elles pas des traditions fortement ancrées dans les pratiques humaines ? Une chose est sûre : les artistes « cannibales » du XX° siècle (Picasso, Picabia, Dali, Chirico…) n’ont pas attendu l’invention de la post-modernité pour se livrer aux jeux savants du détournement des sources…

(1) Giorgio de Chirico a notamment dénoncé les manœuvres d’André Breton pour faire main basse sur le marché des peintures métaphysiques, cf. Mémoires, La Table ronde, Paris, 1965, p. 140-141. A ce propos, voir l’excellent article de Gérard Audinet, « Le lion et le renard », dans Giorgio de Chirico, la fabrique des rêves, Paris Musées, 2009, p.111-120.
(2) Francis Picabia, Écrits critiques, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris, Éditions Mémoire du livre, 2005.
(3) cf. Michael Taylor, « Variations sur une énigme : les « dernières » œuvres de Giorgio de Chirico et Philip Guston », Giorgio de Chirico, la fabrique des rêves, p. 257.
(4) Caroline Thompson, « L’énigme de la régression chez Giorgio de Chirico », Giorgio de Chirico, la fabrique des rêves, op. cit., p. 203.
(5) Caroline Thompson, ibidem.
(6) cf. Warhol verso de Chirico, a cura di Achille Bonita Oliva, Comune di Roma, Milano, Electa, 1982. Warhol admirait Chirico qu’il avait rencontré en 1972. Pour cette exposition qui comportait des dessins et des sérigraphies, il s’est inspiré de remakes que l’Italien avait réalisés entre 1950 et 1962. Dans son entretien avec Oliva, il déclara : « J’aime son travail et l’idée qu’il a répété les mêmes peintures encore et encore ». Bien sûr, l’intraitable Chirico, qui avait notamment intenté un procès aux organisateurs de la Biennale de Venise de 1948 pour avoir exposé un faux, ne put réagir à ces détournements pop qu’il aurait sûrement jugé vulgaires : il était décédé depuis quatre ans…