picabia, les nus, les photos, la vie...

Francis Picabia, les nus, les photos, la vie... (1938-1949)
Article traduit en anglais et allemand dans le catalogue de l’exposition Picabia, fleurs de chair, fleurs d’âme, galerie Hauser & Wirth, Köln, Oktagon, 1997, ainsi qu’en portugais dans le catalogue Francis Picabia, Centre culturel du Bélem, Lisbonne, juin-août 1997.

« Inspirez vous de la vie, ne cherchez pas à peindre bien à peindre mal ; inventez en ne desséchant pas, par une saturation intellectuelle, le mystère qui existe, qui doit exister dans toute œuvre sincère ». Francis Picabia, 1922.

Plus qu'aucune autre, la peinture de Picabia est une source de mystères et de surprises renouvelées. Pour l'appréhender, bien des historiens se sont transformés en fins limiers. Comme Werner Spies pour les collages de Max Ernst, ils ont épluché des centaines de documents en quête de la dernière trouvaille. La liste de ces découvertes est longue : Picabia s'inspire de réclames américaines, de revues scientifiques, de fresques catalanes, de reproductions de livres d'art, des pages roses du dictionnaire Larousse, des écrits de Nietzsche (1) et toute dernière et sulfureuse révélation : Picabia copiait les photos des revues de charme (2) !

LE MODÈLE ET LA COPIE
Traqué, le peintre livre ses secrets jalousement gardés. Mais qu'aurait répondu Picabia à tous ceux qui crient au plagiat et stigmatisent une « méthode » bien peu créatrice ? Sans doute la même chose qu'au critique du Matin qui, en 1921, l'accusait de copier des turbines :

« Le peintre fait un choix puis imite son choix dont la déformation constitue l'Art » (3).

Formulée en pleine période dada, cette affirmation péremptoire n'est pas une boutade. Elle rappelle les deux moments essentiels de la création d'un ready-made par Marcel Duchamp : le choix puis l'appropriation (ajout d'un titre, d'une légende, mise en scène, etc.). Appliqué au domaine pictural, ce principe esthétique est décliné en trois temps : 1 ) choix des sources (par exemple la revue La Science et la Vie et ses reproductions d'épures d'ingénieur) -2 ) imitation, c'est à dire copie du modèle -3 ) déformation : Picabia ne vise pas la copie conforme. Entraîné, comme ses confrères, à copier les plâtres antiques ou les chefs d'œuvre du Louvre, l'ancien élève de l’École des arts décoratifs puis de l'atelier Cormon sait fort bien que la copie est toujours différente du modèle. En copiant et déformant les œuvres de Poussin, Delacroix affirmait son tempérament et la puissance de son imagination coloriste. En copiant les fresques de Michel-Ange au même titre qu'une turbine ou une photographie pornographique, Picabia affirmait sa profonde ironie (4).
Ce principe esthétique éclaire l'œuvre entière du peintre, de ses débuts post-impressionnistes où il « déformait » Sisley jusqu' à la période « abstraite » d' après guerre. Au cœur de ce « recyclage » documentaire, les Nus occupent une place singulière à cause de leurs sources grivoises et du contexte historique de leur création. Les problèmes en jeu sont complexes : confrontée à la photographie, à l'ère de la reproduction technique, que devient la peinture ? Comment ce réalisme s'inscrit-il dans une époque marquée par la montée des fascismes ?

LA REPRODUCTION TECHNIQUE
Entre 1938 et 1949, Picabia fait un choix plutôt osé : celui de peindre d'après les photographies de Paris Sex Appeal, Paris Magazine et Mon Paris. Dans ces revues de charme, des récits suggestifs (5) sont illustrés par des nus artistiques en noir et blanc (6). De temps à autres, des reproductions de tableaux d'Ingres, Manet ou Boucher légitiment le voyeurisme des revues auprès de leur public de connaisseurs. La nuance est importante : Picabia ne s'intéresse pas au sexe dans les revues pornographiques populaires mais aux publications érotiques sur papier glacé. Au moins deux années séparent généralement la publication du modèle de sa copie peinte, ce qui a probablement contribué à rendre la référence moins évidente pour les contemporains de l'artiste (7).
Pour peindre en couleur d'après des photographies en noir et blanc, le peintre doit se livrer à un exercice d'interprétation : les différentes valeurs de gris doivent être transformées en tons colorés. Pour contourner la difficulté et ne pas se perdre dans la représentation de chaque nuance de la chair, Picabia procède – le plus souvent – par aplats de couleur en fonction des zones d'ombres et de lumière de la photographie. Associée aux cernes noirs et aux couleurs complémentaires qui renforcent les contrastes, cette méthode produit un effet brutal. Tout à fait calculée, la simplification du modelé permet de peindre plus vite, avec une plus grande spontanéité.
Pour renforcer le côté mécanique de sa création (que saura apprécier un Andy Warhol), Picabia choisit presque toujours le même format : environ 105 x 75 cm. Pour des raisons de pénurie liée à la guerre, il peint sur du carton. Même si le peintre réalisa une centaine de nus et de paysages pour la galerie d’André Romanet à Alger, rien ne l'empêchait de changer de format. La « sérialisation » renforce la brutalité de la méthode et révèle à nouveau l'ironie profonde du peintre.

Picabia, le jouisseur n'est jamais l'esclave du réalisme : pour lui, comme pour Delacroix, la photographie n'est qu'un « conseil » qui ne doit jamais entraver l'imagination (8). La confrontation de la célèbre Femme à l'idole à son modèle photographique rend les transformations particulièrement amusantes : à la place de l'homme en blouse blanche soumis à Lucile Damour (9) qui lui tend sa poitrine, Picabia représente une immense idole primitive. Pudique, il diminue parfois la charge érotique de ses modèles en couvrant leur poitrine ou en faisant disparaître leur partenaire ! De ce point de vue, L'Étreinte qui montre un homme couché sur une femme qu'il enlace (tout habillé) est un tableau osé ! À l'instar de Paul Gauguin, Picabia tombe parfois dans un symbolisme assez limpide : des ajouts tels que le bull-dog, l'idole (ou le serpent dans Le Portrait de Josette Day) peuvent être interprétés comme des symboles goguenards de la bestialité, du vice ou de la jouissance physique.

Souvent, pour représenter plusieurs personnages sur une même toile, le « loustic » réalise une sorte de « collage pictural » à partir de plusieurs photographies. Les deux Baigneuses de 1941 sont issues de deux clichés parus dans Paris Sex Appeal : debout au premier plan, la blonde lève les bras vers son amie qui fait la planche un peu plus loin. Pour opérer cette synthèse dans les limites de son format sériel (105 x 75 cm), Picabia pratique le changement d'échelle : la blonde vue de dos est recadrée en plan américain. Pour dynamiser la peinture et produire un effet de proximité, le bras gauche du modèle est coupé.
Ce rétrécissement du champ visuel, qui supprime une partie du décor et valorise le premier plan, est une des techniques préférées de Picabia. Elle renforce l'effet d'intimité voyeuriste de l'ensemble. L'artiste modifie parfois l'expression des modèles ou les détails de leurs légers vêtements mais il respecte strictement les positions ainsi que l'éclairage des corps (10). Comme tous les peintres qui ont eu recours aux photos de nus artistiques depuis le milieu du XIXe siècle (11), Picabia s'intéresse surtout à la pose suggestive du modèle.

L'IMAGE DE LA VIE

« Ma peinture est de plus en plus l'image de ma vie mais une vie qui ne veut et ne peut regarder le monde dans ce qu'il a de cupide et monstrueux. Tout ce qui a été morale en art est mort. Heureusement, c'est le seul service que le cataclysme qui nous entoure a rendu. » (12)

Malgré ses ambiguïtés et ses mauvais jeux de mots sur le « jeune Maréchal Pétain » (alors octogénaire) dans L’Opinion de Cannes en mars 1941, Picabia s'intéresse peu à la politique et au cataclysme qu'elle provoque. Il peint et écrit énormément : lettres à Gabrielle Buffet, Germaine Everling, Gertrud Stein, Suzanne Romain... En souvenirs, en photos, ou bien en chair, les femmes restent sa principale préoccupation. À soixante et un ans, Francis épouse Olga, sa seconde femme. Quelques mois plus tard, en janvier 1940, il rencontre Suzanne Romain qui lui inspire poèmes, lettres, dessins et peintures. Même lorsqu'il fuit les menaces de bombardements et se réfugie dans la villa les Orangers à Juan les Pins ou dans l'auberge de Camassade à Tourrette-sur-Loup, Picabia semble plus obsédé par l'érotisme que par l'histoire en marche. En juin 1944, après le débarquement allié en Normandie alors qu'on en annonce un autre à Cannes, Picabia écrit sa première lettre d'amour à Suzanne Romain qui vient de quitter Camassade, escortée par son mari !
« Tout ce qui a été morale en art est mort ». Même si « Zon » (Suzanne Romain) fut incontestablement une muse pour Francis jusqu'à leur séparation en 1948, bien des tableaux de sa collection (dont La Femme à l'idole) trouvaient également leurs sources dans les revues de charme (13). Quant aux portraits que Picabia réalisa pour la galerie Pasteur, ils sont inspirés par d'étranges maîtresses : des clichés de modèles, strip-teaseuse ou prostituées. Le fossé qui sépare cette peinture des représentations de propagande pétainiste ou nazie doit être souligné : nul nationalisme, nul culte du héros, nulle thématique de la terre, de la famille (14) Picabia peint son propre plaisir :

« Ma peinture est une femme qui ne veut pas entendre parler de son mari pour faire l'amour » (15)


« Adultérins », ses nus ne se dissimulent pas derrière un prétexte mythologique, ils ne respectent pas les canons antiques. Directement dérivés du modèle photographique, ils jouent avec le voyeurisme du cliché érotique. Ces choix provocateurs ne sont pas sans évoquer un autre grand peintre à scandale : Gustave Courbet. Dès le milieu du XIXe siècle, cet apôtre du réalisme, peignait des « filles » et s'inspirait de photographies légères ou de nus « artistiques » ! Courbet remettait en cause le bon goût bourgeois des salons officiels en ayant recours à une photographie érotique pour peindre sa Femme au perroquet. Avec ses nus, ses portraits, ses paysages, Picabia fut accusé de retourner à la peinture pompier. La distance qui sépare le bon goût du mauvais goût est inframince !
Courbet peignit L'Origine du Monde et Paresse et Luxure pour Khalil-Bey, le riche amateur ottoman. Dans le même registre, pour un public assurément masculin, Picabia représenta Deux amies endormies et enlacées. La thématique des baigneuses revient également de façon obsessionnelle et fait l'objet d'étonnantes variations de facture : Picabia passe de nus léchés comme des Courbet à une représentation plus libre, brossée à grands coups de couleurs.
Même thématique érotique et goût du sens caché, même effets de style et de répétitions, même provocations et compromissions : à plus d'un siècle de distance, Picabia suivait sans doute consciemment le sillon creusé par son prédécesseur.
Revenant comme un leitmotiv, l'idée que l'art doit s'inspirer de la vie fut exprimée par Picabia dès 1922 pour défendre sa peinture d'Espagnoles ainsi que les tableaux dadaïstes refusés au Salon des Indépendants (16). Reprise et portée jusqu'à ses dernières limites par les avant-gardes de ce siècle, cette thématique vitaliste parcourait déjà les dernières années du XIXe. Elle était présente dans les écrits d'Octave Mirbeau, de Bernard Lazare et de la génération « naturiste ». Même Camille Pissarro, que Picabia rencontra en 1902, se fit l'ardent défenseur de l'alliance de l'art et de la vie, contre les écoles artistiques.

ABSTRACTIONS ET FIGURATIONS
À maintes reprises dans ses portraits, Picabia s'éloigne de l'idéalisation de la réalité et produit une sorte de caricature du réalisme. Peinture d'un vérisme cruel, radicalement différente des mères de la Patrie et de l'Effort dans la Joie que valorisait la propagande nazie, La Femme à la cigarette n'est autre qu'une garçonne éméchée, affalée sur une table de bistro devant un verre de vin ! Ces « sarcasmes figuratifs » ne se limitent pas aux années de guerre. Dès 1936, Picabia s'était essayé à la représentation de clowns tristes, d'Auguste et de Pierrot lunaire aux visages grimaçants. Pourtant la même année, il signait le manifeste du dimensionnisme de Sirato (17) pour la défense de l'avant-garde et des recherches abstraites !

Picabia est, par excellence, le peintre de la bivalence, du balancement entre figuration et abstraction. Son portrait d'un homme à l'air mélancolique en est un exemple. Non seulement ce réalisme populaire (qui étonne également dans une peinture telle que La Polonaise) n'a rien en commun avec les athlètes musclés d'Arno Brecker dont Cocteau vanta le charme (18), mais de surcroît, l'artiste s'est amusé à peindre une composition abstraite au revers du tableau ! (À moins que ce ne soit l'inverse...). Étrange bipolarité qui résonne comme un manifeste ou une provocation. Face : « réaliste », pile : « abstrait » ! Picabia accordait bien peu d'importance à ses étiquettes (19)!
Loin des canons classiques, les portraits géométriques de 1938 forment une sorte de synthèse : des visages réduits à quelques lignes de couleurs vives sont enchevêtrés dans une structure abstraite. Entre-temps, en 1937, l'exposition d'« art dégénéré » ouvre à Munich. En France, le retentissement est d'autant plus grand que des œuvres modernes de Van Gogh, Gauguin, Derain, Matisse, Picasso et Picabia sont directement menacées par la politique d'épuration des nazis. Dans la revue Beaux-Arts, les 13 et 20 août 1937, George Waldemar critique ouvertement Adolf Hitler et surtout Alfred Rosenberg, théoricien d'un art allemand qu'il prétend immuable, parce qu'héritier de l'art grec. Deux ans plus tard, le 31 mars, un article de la même revue indique que les musées allemands organisent une vente de tableaux modernes à Lucerne. Bien des œuvres expressionnistes et abstraites disparurent en Allemagne, dans les bûchers nazis. Picabia était directement concerné par ces destructions : à Paris, en 1943, ses œuvres furent jetées aux flammes en même temps que celles de Masson, Miró, Léger, Klee, Ernst... 500 à 600 œuvres flambaient dans un immense brasier sur la terrasse des Tuileries (20).

En 1945, Picabia se lance dans sa dernière période dite « abstraite » auprès d'Henri Goetz et surtout de Christine Boumeester. Il devient une sorte de maître à penser pour de jeunes peintres tels qu’Hartung, Wols ou Soulages. Il rejette violemment l'art géométrique qu'expose La galerie Denise René et rejoint Hans Arp dans sa défense du biomorphisme pictural. Éléments végétaux, points, mais aussi phallus, ses œuvres abstraites font la synthèse des préoccupations picturales du peintre :
« Tout ce que font les peintres surtout chez D. R est le glas de l'amour, l'amour de la vie, l'amour de l'amour » (21). Par opposition aux dogmes de la géométrie pure, Picabia puise à nouveau dans sa collection de revues de charme : L’Acrobate de 1949 s'inspire d'une gymnaste qui fait des exercices d’assouplissement, la tête entre les jambes ! Comme si le souvenir de sa liaison était encore vivace, Picabia peint également son Rêve de Suzanne : une brune allongée vue en raccourci, la tête relevée, la jambe au dessus du genou, le sexe offert (mais caché) (22) !
Une fois de plus, Picabia déjoue les classifications et les simplifications hâtives : dans son œuvre plusieurs formes de réalisme ou de non-figuration se côtoient. Dans une même période, plusieurs traitements stylistiques se mêlent. Cette « multiplicité intellectuelle, esthétique et stylistique » (23) a inspiré bien des artistes d'Alberola à Schnabel, de Dietman à Lebel.
(mars 1997)

NOTES
(1) Voir les recherches de William Camfield, Maria Lluïsa Borràs et Arnauld Pierre.
(2) Sara Cochran, « La peinture de Picabia pendant la seconde guerre mondiale », art press n° 222, mars 1997, p. 47-52.
(3) Francis Picabia, « L'œil cacodylate », Comœdia, 23 novembre 1921, p. 2.
(4) Voir Carole Boulbès, Les écrits esthétiques de Francis Picabia, entre révolution et réaction (1907-1953), thèse de doctorat soutenue à Paris I, en 1993, sous la direction de Gilbert Lascault.
(5) On note les signatures d'André Salmon et d'André Warnod.
(6) Photographies le plus souvent prises par des inconnus mais parfois – plus rarement – par Man Ray ou Kertész
(7) Est-ce parce qu'il connaissait leur origine que J. H. Levesque évoqua la sensualité des ces femmes « merveilleuses » alors que Max-Pol Fouchet jetait l'anathème sur « une peinture académique et bourgeoise » ?
(8) Dans Delacroix et la photographie, Jean Sagne évoque les épreuves photographiques de Durieu que Delacroix utilisa pour certaines esquisses préparatoires. Voir aussi The painter and the photograph de Van Deren Coke à propos des inspirations photographiques d'Ensor, Gauguin, Munch, Utrillo, Derain...
(9) « Lucile Damour et ses béguins », titre du récit d'Armand Cossinin qui évoque, comme les photos, une prostituée avec ses différents clients
(10) Ainsi, il ajoute une fenêtre à gauche dans le tableau Femmes au bull-dog mais ne tient pas compte des modifications que cela suppose au niveau du clair-obscur !
(11) Dans Art & photography, Aaron Scharf indique que la prolifération des nus artistiques débuta dès 1850 et que Courbet utilisait les clichés de Villeneuve.
(12) Lettre de Picabia à Gertrud Stein pendant l'été 1942, citée par Maria Lluïsa Borràs, Francis Picabia, Paris, Albin Michel, 1985.
(13) La Femme à la toque s'inspire de la photographie qui illustre le récit de « la Dame de Budapest » par Maurice Deboka, le Nu debout reprend une photographie paru en novembre 1935 dans Paris Magazine !
(14) Voir Hildegard Brenner, La politique artistique du national-socialisme, Maspero,1980, et Laurence Bertrand Dorléac, Histoire de l'art, Paris 1940-1944, Paris, éditions de la Sorbonne, 1986.
(15) Réponse de Picabia à une enquête sur « le réalisme socialiste » dans le supplément de la revue Preuves n° 29, juillet 1953
(16) Voir Francis Picabia, « Sur les bords de la Seine », Les Potins de Paris, 3 février 1922, p.1-2. Des deux tableaux refusés par Paul Signac, M... Pour celui qui regarde et La Veuve Joyeuse, le dernier présentait justement une photographie de l'artiste et sa reproduction dessinée. L'art, la vie, la photo : cette triade pratiquée et critiquée par Picabia fonde toute sa peinture.
(17) César Domela, Marcel Duchamp, Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp, Sonia et Robert Delaunay firent également partie des signataires.
(18) À partir d'un portrait photographique apparaissant sur la couverture d'un livre de Claude Farrère, Les Civilisés, Select collection, Flammarion, 1937 (1ère publication en 1921).
(19) Dans un entretien avec Colline paru dans Le Journal des Arts en novembre 1945, Picabia affirmait : « Toute peinture est abstraite puisqu'elle est par essence la transfiguration, la transmutation de la nature ».
(20) Voir Hildegard Brenner, op. cit. p. 239.
(21) Francis Picabia, Lettres à Christine, éditions Gérard Lebovici, 1988, p.107.
(22) Voir la « photo de plein air » parue dans Paris Magazine n° 49, septembre 1935.
(23) J. J. Lebel, catalogue de l'exposition Maquinas & Espanolas, IVAM, fondation Tapies, octobre 1995.

actes de colloque

Femmes, attitudes performatives, aux lisières de la performance et de la danse, Dijon, Les Presses du réel, 2014

À l'heure des re-enactements et autres remakes des performances historiques, il semblait important de s'interroger sur la place des femmes dans les avant-gardes des années 1910-1970. Quel regard portons-nous, aujourd'hui, sur les pionnières qui ont profondément modifié la danse et la performance, en Europe et aux Etats-Unis ? Réunis pour la première fois, des historiens, des philosophes, des danseurs et deux chorégraphes ont accepté de faire le point sur leurs recherches. Par-delà les catégories artistiques (danse, performance, action, pantomime, théâtre, music-hall...) et les clivages (théorie / pratique ; forme / fond), ce livre est une invitation à partager leurs questionnements sur le spectacle vivant « au féminin », ses archives et ses références.
Femmes, attitudes performatives rassemble dix contributions, une « interview performative » de La Ribot et un entretien sur La Part du rite de Latifa Laâbissi et Isabelle Launay.

Publié suite au colloque international éponyme organisé par Carole Boulbès, avec l'École nationale supérieure d'art de Nancy en novembre 2012.

au sans pareil : la revue littérature

"Au Sans pareil : la revue Littérature", in Picabia, Man Ray et la revue Littérature, catalogue d'exposition, Centre Georges Pompidou, juillet 2014.

Au commencement, Littérature est une revue de « poèmes et de proses », dirigée par Louis Aragon, André Breton et Philippe Soupault. Ils n’ont guère plus de vingt ans et beaucoup d’ambitions. Seul Soupault a déjà édité, en 1917, un recueil de poésie, Aquarium. Breton n’a pas encore publié son Mont de Piété, ni Aragon son Feu de joie. Leur petite revue à couverture jaune est en dépôt à la Maison des amis des livres d’Adrienne Monnier dans le Quartier latin. Depuis la fin de la Première Guerre mondiale, la célèbre librairie-bibliothèque était fréquentée par nombre d’intellectuels, dont André Gide et Paul Valéry. Les deux auteurs, véritables cautions littéraires, se trouvent justement en tête du sommaire du n° 1 (mars 1919), Valéry ayant même suggéré le titre de « littérature » par dérision… Les autres contributeurs sont très célèbres aussi : Léon-Paul Fargue, André Salmon, Max Jacob, Pierre Reverdy, Jean Paulhan, Blaise Cendrars… Les choix des trois jeunes mousquetaires qui cherchent leur place dans le panthéon littéraire parisien sont assez éclectiques.
Très vite, la revue cherche du nouveau en se tournant vers les écrivains du passé. Elle se place sous l’égide de Stéphane Mallarmé (poème « Château de l’espérance » dans le n° 3), d’Isidore Ducasse (édition dans les n° 2 et 3 des Poésies, recopiées à la Bibliothèque nationale) et d’Arthur Rimbaud (publication dans le n° 4 de l’inédit « Les Mains de Jeanne-Marie », acheté à la famille du poète). Essentielle pour André Breton, la parution des Lettres de guerre de Jacques Vaché débute en juillet 1919 dans le n° 5.
Ces choix ne sont jamais commentés : aucun éditorial, aucune note historique et très peu de justifications. Ils inscrivent la revue dans un horizon littéraire qui ne semble pas contestable. Tout cela donne une légitimité à Littérature, qui semble aux antipodes des cabrioles rhétoriques de Dada, cette obscure pochade nihiliste que ses détracteurs assimilaient à un complot contre l’art français fomenté par l’Allemagne. Pourtant, Breton, Aragon et Soupault contribuent aussi à l’Anthologie dada (1) mise en œuvre par Tristan Tzara en mai 1919. D’ailleurs, le poète roumain intervient dans Littérature dès le deuxième numéro, en avril, avec le poème-annonce « Maison Flake » ; dans le n° 4 (juin), Breton reprend la technique dada des mots dans le chapeau, il assemble des expressions toutes faites (empruntées aux journaux) et joue avec la typographie du Corset Mystère. Mais tout cela reste timide jusqu’à la parution du n° 5 (juillet). Là, un énorme slogan détournant une publicité de l’époque institue Tzara « directeur du mouvement Dada » à Zurich… Reprise ensuite, cette réclame est l’une des rares concessions aux exubérantes typographies dadaïstes. Le tiraillement entre le désir et le refus de la consécration littéraire est manifeste, mais un autre hiatus surgit dès les premiers numéros : va-t-on rompre avec les traditions ou les maintenir ? Osera-t-on soutenir l’avant-garde (2) ?

DÉMORALISATION ET CONFUSION
À partir d’octobre 1919, la revue est administrée et diffusée par la maison d’édition « Au Sans Pareil » de René Hilsum, qui avait déjà aidé à sa création. Littérature n° 8 commence à sortir de sa réserve : on critique La Nouvelle Revue française, qui ose propager des « ragots » contre Dada. Les Champs magnétiques de Breton et Soupault, l’un des premiers fleurons de l’écriture automatique, sont publiés sous forme de fragments. Des poèmes d’Apollinaire extraits de la revue futuriste Lacerba sont mis en avant. Paul Éluard et Pierre Drieu La Rochelle font partie des contributeurs. En ouverture du n° 10, on présente comme « un acte nécessaire » le soutien à Marinetti, « inculpé d’attentat à la sûreté de l’État italien ». Très offensif, Tzara signe une « Lettre ouverte à Jacques Rivière » où il revient sur l’invention de Dada à Zurich (3).
Pourtant, dans ce numéro et dans celui du mois suivant, les réponses à l’enquête « Pourquoi écrivez-vous ? » ont une tout autre résonance. Là, au contraire, Littérature cherche à entretenir la confusion en reprenant une tradition journalistique bien connue : recueillir le point de vue de personnalités sur un sujet à la mode. Sollicité par Breton, Picabia se méfie de cette opération de « démoralisation (4) » qui vise à piéger les notabilités du milieu littéraire. Sa première contribution à Littérature tient en treize mots : « Je ne le sais vraiment pas, et j’espère ne jamais le savoir ». Ce pied de nez est d’ailleurs conforme à son refus souvent réitéré des explications… Sa deuxième contribution (n° 12, février 1920) est tout aussi laconique. Il inverse l’ordre des mots pour tordre le cou à la syntaxe, et intitule son poème « Papa fais-moi peur » !
Pourquoi une telle méfiance ? Le 11 décembre 1919, André Breton avait pris contact avec le quarantenaire déjà très renommé pour ses œuvres et ses nombreuses polémiques journalistiques : « Vous êtes des trois ou quatre hommes dont j’approuve entièrement l’attitude et je serais heureux de me compter parmi vos amis. Depuis des mois, je n’avais rien lu avec tant d’émotion que vos Pensées sans langage (5). »
La réponse ne tarde pas. Dans une lettre datée du 22 décembre, deux poèmes sont expédiés au laudateur. Comme d’autres, Breton est attiré par le parfum de scandale qui entoure les déclarations de Picabia. Il y voit probablement un moyen facile d’attirer l’attention sur la revue, qui cherche toujours sa voie entre La Nouvelle Revue française, publiée par Gallimard, Les Feuilles libres, de Marcel Raval, et Dada.
En matière de poésie, Picabia n’est pas un débutant. Édité à Paris en mars 1919, Pensées sans langage est son septième recueil poétique (6). Déjà, L’Athlète des pompes funèbres avait enchanté Tristan Tzara, qui était entré en relation épistolaire avec l’artiste pendant l’été 1918. Son franc-parler et ses expérimentations tous azimuts attiraient la jeune génération, que la mort d’Apollinaire avait laissée orpheline. À l’exemple de son ami, Picabia écrit en vers libres, fait fi de la ponctuation et puise son inspiration dans la vie de tous les jours. Comme un collagiste, il confronte des univers différents (les machines, l’amour) et expérimente, dans sa revue 391 une écriture irrévérencieuse que la critique comparait à du délire. Picabia avait compris l’importance des revues pour la diffusion de ses idées dans l’avant-garde internationale. Éditée à Barcelone, New York, Zurich puis Paris entre 1917 et 1924, 391 était une prodigieuse carte de visite. En fait, Breton se réveille bien tard… Il sollicite la collaboration de Picabia après la publication de ses écrits et de ses dessins par Alfred Stieglitz (Camera Work), Agnes Ernst Meyer et Paul Haviland (291)(7), Marcel Duchamp (The Blind Man), Tristan Tzara (Dada), Raoul Hausmann (Der Dada) et Pierre-Albert Birot (Sic)(8).

MATINÉE DADA ET FORNICATIONS PRÈS DES TABLES
Revue de bonne compagnie et de « considération distinguée (9) », Littérature est tirée à 1 500 exemplaires et compte 200 abonnés en janvier 1920, si l’on en croit une lettre de Breton à Éluard (10). Mais le désir de rupture est toujours aussi fort… Le 23 janvier 1920, le papillon sort enfin de sa chrysalide : « Le Premier Vendredi de Littérature » affiche ouvertement le ralliement à Dada. Une matinée est organisée sous l’impulsion de Tzara – arrivé à Paris une semaine plus tôt – et de Picabia, qui avait rencontré certains acteurs du Cabaret Voltaire à Zurich. Là aussi, on lit des poèmes sur scène. On prévoit d’exhiber les toiles de Juan Gris, Giorgio De Chirico, Fernand Léger, Georges Ribemont-Dessaignes. Avec sa légende L.H.O.O.Q., Le Double Monde de Francis Picabia (collection du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou) suscite de vives protestations… D’autres manifestations parisiennes suivront à la Maison de l’œuvre (« Manifestation dada », le 27 mars 1920) et à la Salle Gaveau (« Festival dada » le 26 mai 1920).
Parallèlement, le 10 janvier 1920, Au Sans Pareil s’installe avenue Kleber et s’agrandit : ce sera une galerie d’exposition pour les tableaux dadas, une librairie où les publications dada (notamment la revue Cannibale, de Picabia) ainsi que les livres de la collection « Littérature » seront diffusés. Breton n’a pas perdu son temps : Mont de Piété, son premier recueil poétique, a été publié en 1919, juste après l’inédit de Rimbaud, qui s’est très bien vendu. Hilsum imprima ensuite les lettres de Vaché et les poèmes de Soupault et Cendrars… Feu de joie, d’Aragon, est édité en 1920. Et Picabia ? Hilsum avait édité son Unique eunuque à compte d’auteur en février de la même année, mais il refusa de publier Jésus-Christ-Rastaquouère, qu’il trouvait anticlérical (11). En mai, Littérature avait pourtant annoncé la publication de Fornications près des tables, de Picabia. Quelle est donc cette nouvelle bravade ? Dans le dernier Littérature administré par "Au Sans Pareil" (mai 1922), une vingtaine d’ouvrages d’« auteurs maison », de Louis Aragon à Marcel Willard, sont listés, mais on ne trouve évidemment aucune trace de Fornications dans le catalogue… Libertin et sacrilège, Picabia était connu pour ses propos grivois. Tout le monde avait en mémoire sa polémique avec Sandberg, qui avait escamoté les titres érotiques de ses dessins mécaniques au Cirque d’hiver en 1919 ! Le malentendu est évident : tandis que Picabia privilégie les déclarations à l’emporte-pièce et les propos licencieux, ses amis apprécient le mystère et les mystifications. Philippe Soupault était particulièrement hostile aux rôles que Picabia, costumier et metteur en scène, lui faisait jouer sur scène et aux grossièretés de ce « snob qui ne participe physiquement à aucune manifestation (12) ».

CRISE 1
En mai 1920 Dada triomphe ! Littérature édite « Vingt-trois manifestes du mouvement dada », de Louis Aragon, André Breton, Tristan Tzara, Hans Arp, Paul Éluard, Philippe Soupault, Walter Serner, Paul Dermée, Georges Ribemont-Dessaignes, Walter Conrad Arensberg et Céline Arnault, seule femme de l’aventure… Picabia n’est pas en reste. Il publie « Dada philosophique », une suite de sentences réparties en chapitres comme un chant nietzschéen. Apparemment anodine, l’affirmation « Dada est Tzara », « Dada est Picabia » dit tout haut ce que pense l’artiste. D’ailleurs, le journal Comœdia (13) ne manque pas de valoriser les deux « chefs » et de ridiculiser les suiveurs : Breton, Aragon, Soupault… Est-ce à cause de ces fourberies que les luttes intestines commencent ? En tous cas, dès le 3 juillet 1920, dans une lettre adressée à Tzara, Picabia reproche Au Sans Pareil de cacher leurs livres et leurs journaux. Il incrimine Breton (14).
Les relations se dégradent encore lorsque ce dernier livre son plaidoyer « Pour Dada » à La Nouvelle Revue française (15). Dans cette défense et illustration du mouvement, le théoricien se sert de poèmes de Soupault, Tzara, Éluard, Aragon et… Picabia. De plus, il emprunte pour la première fois le terme « surréaliste » à Guillaume Apollinaire. Évidemment, une telle opération de légitimation intellectuelle n’est pas du goût du peintre, qui, contrairement à Tzara, suspend sa collaboration à Littérature, jusqu’à la parution du n° 4 de la nouvelle série, en septembre 1922. Pressent-il déjà la tournure autoritaire que s’apprête à prendre Dada, avec ses tribunaux fantoches et les actes du procès de Maurice Barrès reproduits dans les pages du n° 20 en août 1921 ? Toujours est-il que la rupture est annoncée dans la presse dès le mois de mai : Picabia se sépare des Dadas, qu’il attaque vertement dans Comœdia. En juillet, Funny Guy enfonce le clou : il édite un « supplément illustré » de 391, Le Pilhaou-Thibaou, numéro unique particulièrement virulent où l’on remarque les signatures d’Erik Satie et de Marcel Duchamp. Ce même été, Aragon – qui prépare l’internat de médecine – quitte la direction de Littérature. L’auteur du roman Anicet ou le Panorama (édité par la NRF au tout début de l’année 1921) continue néanmoins à délivrer des articles corrosifs dans la lignée de « À bas le clair génie français » (n° 19, mai 1921). La revue est en crise : René Hilsum supporte de plus en plus mal l’autoritarisme d'André Breton, qui met à l’index certains auteurs de la collection « Littérature » (16). Une nouvelle formule est inaugurée en mars 1922, avec un dessin de Man Ray en couverture. Une deuxième enquête est lancée, sans conviction : « Que faites-vous lorsque vous êtes seul ? » La seule réponse – « Est-ce la fin de la blague car je dors énormément ! » – est de Picabia, évidemment.

CHOCS VISUELS ET LITTÉRAIRES : « Picabia dit dans Littérature »
André Breton a compris qu’il ne peut transiger avec le loustic. S’il veut profiter de ses largesses et de son aura, il doit lui donner carte blanche : la réconciliation a lieu au tout début de l’année 1922. Son nouvel objectif étant de « sortir » de Dada et de défendre « l’esprit moderne » lors du Congrès de Paris, il rédige « Lâchez tout » (n° 2, nouvelle série, avril 1922), véritable déclaration d’amour à Picabia à qui il pardonne même ses « quelques boutades sur [s]on compte » ! Finalement, le dernier verrou saute en mai : « Soupault m’abandonne la direction de Littérature, en sorte que les interminables discussions à votre sujet prendront fin (17). » André Breton a enfin les mains libres et un nouvel administrateur célèbre : la Librairie Gallimard.
Feu vert ! La reprise en main par Picabia est visible. À partir du n° 4 (septembre 1922), et jusqu’en juin 1924, à la demande de Breton, le chapeau magique de Man Ray disparaît de la couverture pour laisser place à des illustrations plus choquantes, qui semblent en phase avec le symbolisme érotique et les contrastes violents de La Nuit espagnole, peinture de 1922. La nouvelle stratégie de Breton passe aussi par un changement d’alliances : Tzara, qui s’est désintéressé du Congrès de Paris, est désormais vu comme un imposteur, coupable d’avoir détourné l’invention de Dada au détriment d’Hugo Ball et de Richard Huelsenbeck. Le directeur de Littérature entend établir « clairement (18) » cette nouvelle « vérité ». Des extraits d’En avant Dada, de Huelsenbeck, sont donnés. Partant de la même volonté de liquider le mouvement, Aragon en fait un objet historique, qu’il place au centre de son Projet d’histoire littéraire contemporaine. Sans égard pour le couturier Jacques Doucet, il divulgue le plan de cet ouvrage, que le mécène lui a commandé (19). À la suite, Picabia dicte ses nouveaux mots d’ordre : refus de la mode, de la spéculation et de la gloire. Il faut « s’inspirer de la vie ». Sous l’impulsion de l’artiste, qui rêve du triomphe de « l’homme brut », le ton devient très agressif, notamment lorsque Robert Desnos prend Jean Cocteau pour cible. Presque injurieuses, les idées sont exprimées sans détour. Parallèlement, le défi d’une prose anticléricale, directe et sans concession est relevé par Desnos dans « Pénalités de l’enfer » et par Jacques Baron dans « La journée des mille dimanches ». Les vieux projets refont surface : comme s’il s’agissait d’une reformulation ou d’une suite de Fornications près des tables, Littérature prévoit la parution de la première plaquette du Maquereau clergyman de Picabia, qui, hélas, ne vit jamais le jour…

RROSE SÉLAVY
Dès le mois suivant, un nouveau tournant est amorcé dans le n° 5. Pour le dessin de couverture, particulièrement sacrilège, Picabia détourne Mars et Vénus de Sandro Botticelli. Il écrit « Un effet facile » et « Billets de faveur », de style aphoristique, et se délecte de sous-entendus : « Pour qu’un homme ne soit plus intéressant, il suffit de ne pas le regarder. » Mais là n’est pas l’essentiel. Sur la demande de Breton (lettre du 13 août 1922), l’artiste avait sollicité la collaboration de Marcel Duchamp. Distillées au fil des pages, les six contrepèteries de Rrose Sélavy ponctuent le numéro et provoquent soudainement des courts-circuits sémantiques. Pour André Breton, c’est un cataclysme, une révélation aussi forte que les phrases dictées par René Crevel et Robert Desnos pendant leur sommeil hypnotique. Dans « Entrée des médiums » (n° 6, octobre 1922), il formule la toute première définition du surréalisme comme « automatisme psychique qui correspond assez bien à l’état de rêve ». En décembre, toujours animé par ce désir inextinguible de théorisation, il revient sur le cas Marcel Duchamp dans « Les mots sans rides » (n° 7, décembre 1922). Il vante la « rigueur mathématique » et « l’absence de l’élément comique » [sic] de ses « jeux de mots ». Quant à Desnos, qui avait livré son premier récit onirique dans le n° 5, il se prétend en communication télépathique avec Rrose Sélavy, ce qui ne manque pas d’amuser l’intéressé (20) ! Littérature devient le réceptacle d’un puissant flot de paroles : neuf pages de « phrases de rêve » écrites par Desnos sous la « dictée » de Rrose sont introduites par Breton, qui conclut, définitif : « Les mots, du reste, ont fini de jouer. Les mots font l’amour. » En effet, la rencontre de l’automatisme de 1919, de l’onirisme et des jeux de mots est explosive : ajoutez un brin de Rimbaud (le voyant) et une pincée de Lautréamont (le plagiaire), et le nouveau-né surréaliste triomphe ! Picabia, qui donne en couverture le célèbre dessin « Lits et ratures », ne peut accepter ce processus si contraire à ses envies « instantanéistes » : jouir de la vie hic et nunc. Il refuse d’être annexé aux ambitions du jeune théoricien du surréalisme… D’ailleurs, deux ans plus tard, dans son roman Caravansérail (1924), il se moque très ouvertement des expériences médiumniques de Breton et de ses amis. Dans le n° 17 de 391 sur le « superréalisme » (en mai 1924), il ridiculise l’« hyperpoésie » que leur inspire le culte de Rimbaud et des grands écrivains du passé…

CRISE 2
Néanmoins, le n° 8 (janvier 1923) avec sa gerbe de têtes d’hommes en couverture et ses aphorismes sulfureux (« Dieu a inventé le concubinage. Satan le mariage »), est encore très marqué par la griffe ironique de Picabia. Le polémiste signe une critique virulente de la morale et des honneurs, intitulée « Francis merci ! » Il relate sa visite en compagnie d’André Breton et de sa femme de « L’exposition coloniale », « cimetière écœurant dont nous sommes les cadavres ». Unis par la même férocité, Aragon et Picabia se livrent à une cabbale contre Marcel Proust, peu de temps après son décès, survenu en novembre. C’est aussi une façon de s’opposer à Philippe Soupault, sage directeur de La Revue européenne (avec Valéry Larbaud, Edmond Jaloux et André Germain), qui avait rendu hommage à l’écrivain dans La Nouvelle Revue française (21). Particulièrement violent, le pamphlet d’Aragon « Je m’acharne sur un mort » fait suite aux récriminations de Picabia contre l’auteur de la Recherche du temps perdu, qu’il « n’aime pas ».
Pourtant les dissensions ne tardent pas. En quête d’une expression moins élitiste (« La poésie doit être faite par tous. Non par un », avait écrit Lautréamont), les surréalistes multiplient les expériences d’écriture collective en poésie, au théâtre… Individualiste à l’esprit gouailleur, Picabia se tient à distance des communautés d’artistes, des maîtres à penser et des mots d’ordre. On en a une belle illustration dans le n° 9 (février 1923) : alors qu’André Breton, Robert Desnos et Benjamin Péret rédigent « Comme il fait beau ! » (étrange pièce de théâtre animalière, avec apparition d’un « silexame à tête de fourchette »), Picabia vomit ses « états d’âme », il se déchaîne contre l’« académisme » et les cubistes, « charpentiers constructeurs » qui « élèvent un échafaudage autour d’une cathédrale construite par Ingres »…

Picabia n’avait pas un rapport simple aux artistes, ses amis, ses rivaux. Et sans doute en était-il ainsi avec Pablo Picasso, son compère espagnol (dont une œuvre illustrait le n° 10). S’il soutenait le travail photographique novateur et déroutant de Man Ray dans 391 et sûrement aussi dans Littérature, il était probablement moins enthousiasmé par Max Ernst, peintre et poète comme lui. À l’occasion de son exposition Au Sans Pareil en mai 1921 (Picabia rompt justement avec Dada à cette date), l’artiste allemand est élu homme des « possibilités infinies » par André Breton. En avril 1920, pour son propre catalogue d’exposition lors de l’inauguration du lieu, Picabia n’avait pas eu cette chance : la préface était rédigée par Tristan Tzara… Mis à part les dessins de couvertures tapageuses, l’artiste n’a pas su imposer son œuvre plastique. Si Littérature n° 6 incluait une reproduction de Phosphate, une des épures mécanomorphes de 1922, le n° 8 fait la part belle à Max Ernst, avec deux dessins au trait qui semblent bien plus romantiques et mystérieux que le style brutaliste de son aîné. Ce sera encore le cas lors de l’importante livraison d’octobre 1923 (n° 11), avec ses 49 pages entièrement consacrées à la poésie. En lieu et place des vignettes qu’il avait demandées à Picabia (courrier du 8 août 1923), Breton retient les illustrations surréalistes de Max Ernst pour ponctuer la prose de Robert Desnos, Benjamin Péret, Roger Vitrac, Georges Limbour, Max Morise, Germain Nouveau, Paul Éluard, Joseph Delteil, Philippe Soupault et Louis Aragon.
Max Ernst publia un texte en français intitulé « Etna » ; Picabia présenta trois poèmes : « Colin-Maillard », « Irreceptif » et « Bonheur nouveau ». Pour cette ultime contribution littéraire, il fit un étrange constat : « Je me sens le devoir de devenir un type contraire – contraire à tout. » Cette confession pourrait expliquer bien des choses : conscient de n’être qu’une caisse de résonance pour la mise en valeur du directeur de Littérature, l’ironiste avait fourni douze dessins d’objets quotidiens accompagnés de légendes publicitaires, qui préfigurent le Pop Art (22)… Breton refusa de les publier, comme il évita aussi de soutenir le roman Caravansérail qu’il jugea fort « ennuyeux ». En 1924, tandis que Francis Picabia fomentait sa vengeance en préparant la bombe à retardement du ballet Relâche, André Breton – après Aragon – pénétrait dans le cénacle des auteurs de La Nouvelle Revue française avec Les Pas perdus, son recueil d’articles publiés en majeure partie dans… Littérature.

NOTES
1. « L’Anthologie dada » est le titre général de Dada n° 4/5, publié à Zurich en mai 1919. La revue était dirigée par Tristan Tzara depuis 1917. Parmi les contributeurs, on note aussi les noms de Reverdy, Cocteau et Radiguet.
2. Seul « Palet », ouvre un champ critique plus belliqueux à partir de Littérature n° 4.
3. La Nouvelle Revue française avait refusé de publier ce texte, bien que Tzara exerçait son droit de réponse à la note « Mouvement dada » publiée le 1er septembre 1919.
4. « Il y a un mot que je prononce souvent, ainsi que Tzara, celui de démoralisation. C’est à cette démoralisation que nous nous appliquons, Soupault et moi, dans Littérature » (lettre de Breton à Picabia du 5 janvier 1920, dans Michel Sanouillet, Dada à Paris, Paris, Flammarion, 1993, p. 540-541). En guise d’explications, Breton ajoute : « Nous ne nous servons de Gide, Valéry et de quelques autres que pour les compromettre et augmenter autant que possible la confusion. »
5. Lettre de Breton à Picabia, 11 décembre 1919, ibid., p. 537. Pourtant le compte-rendu sur Pensées sans langage est signé par Tzara sous le titre « Pic(3f9p1)bia » dans Littérature, première série, n° 10, décembre 1919, p. 28.
6. Pendant son exil en Suisse, Picabia avait déjà édité cinq recueils de poèmes à Lausanne et à Bégnins entre 1918 et 1919 ; voir Francis Picabia, Poèmes réunis et présentés par Carole Boulbès, Paris, Mémoire du livre, 2002.
7. Rappelons qu’à New York, en 1915, le n° 5-6 de la revue 291 avait été transfiguré par les portraits mécaniques de Picabia. Voir Carole Boulbès, Picabia. Le saint masqué, Paris, Jean-Michel Place, 1998, p. 11-27.
8. Voir Francis Picabia, Écrits critiques, réunis et présentés par Carole Boulbès, Paris, Mémoire du livre, 2005, p. 243 et suivantes.
9. André Breton, « Clairement », Littérature, nouvelle série, n° 4, 1er septembre 1922, p. 1-2.
10. Voir Marguerite Bonnet, « Littérature et le reste », Littérature, réédition, vol. 1, Paris, Jean-Michel Place, 1978, p. IX.
11. Voir Pascal Fouché, Au Sans Pareil, Bibliothèque de littérature française contemporaine de l’Université de Paris 7, 1983, p. 20-24. En effet, Jésus-Christ Rastaquouère fut publié par Jacques Povolozky, directeur de la galerie de La Cible.
12. Voir Philippe Soupault, Littérature et le reste, 1919-1931, Paris, Gallimard, 2006, p. 336.
13. Voir Georges Casella, « Manifestation dada », Comœdia, 29 mars 1920, p. 2.
14. « Littérature se fout de nous. Le Sans Pareil cache nos livres et nos journaux […] Breton est un comédien achevé […] J’ai refusé de collaborer à Littérature et suis décidé à l’avenir à ne leur donner aucune copie » (lettre de Picabia à Tzara, 3 juillet 1920, dans M. Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., p. 530-531).
15. Cet article précédait celui de Jacques Rivière, « Reconnaissance à Dada », dans La Nouvelle Revue française du 1er août 1920.
16. Voir P. Fouché, op. cit., p. 35.
17. Voir la lettre de Breton à Picabia de mai 1922, reproduite dans M. Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., p. 559.
18. Voir A. Breton, « Clairement », op. cit.
19. Aragon rédigea partiellement cet essai d’histoire littéraire, mais ne le divulgua jamais. Le livre a finalement été publié aux Éditions Gallimard en 1994 à partir du manuscrit conservé à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, sous la direction de Marc Dachy.
20. Duchamp parla d’« élucubrations » et suggéra que Desnos demande la main de Rrose ! Voir André Breton, Œuvres complètes, t. 1, édition établie par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 1315.
21. P. Soupault, « Marcel Proust à Cabourg », La Nouvelle Revue française, n° 112, numéro spécial d’Hommage à Marcel Proust, janvier 1923.
22. Voir Jean-Jacques Lebel, « Éloge du Funny Guy, l’inventeur du Pop Art », cat. expo., Paris, Galerie 1900-2000, 2007, p. 14-31.